Stedelijk Museum Amsterdam

Journal

‘Vrolijk maar wel kritisch': Blikopener Marcus meets Tromarama

Troma-1
Tromarama is een Indonesisch kunstenaarscollectief dat experimenteert met digitale beeldtechnologie en animaties. Als onderdeel van het Global Collaborations programma heeft het collectief nu een tentoonstelling in het Stedelijk Museum, waarin ze recente animaties en een geheel nieuw werk laten zien. Tromarama bestaat uit de kunstenaars Febie Babyrose, Herbert Hans Maruli en Ruddy Hatumena en is gevestigd in Bandung, Indonesië. Als Blikopener mocht ik een dagje met de kunstenaars mee naar Eindhoven om samen kunst en design te bekijken. Voor de Global website doe ik verslag van deze kennismaking, Tromarama’s tentoonstelling en de 24-uur durende Instagram ‘take over’ die de kunstenaars voor het Stedelijk in petto hebben.

Read More »

Tags

Mapping your mind: netwerken in de nieuwe Blikopener Spot

Mapping your MindAike Jansen (18 jaar) is Blikopener, jonge peer-educators met een bijbaan in het Stedelijk.

Als ik het woord ‘netwerken’ hoor, denk ik aan een bezigheid van mannen en vrouwen die een belangrijke functie bij een groot bedrijf hebben. Wijn drinken met andere belangrijke mensen om samen nog belangrijker te worden. Maar netwerken is niet alleen een werkwoord, het is ook een zelfstandig naamwoord, het meervoud van ‘netwerk’. Toen wij begonnen met brainstormen over de nieuwe Blikopener Spot – geïnspireerd op de het kunstenaars netwerk ZERO – waren netwerken ons startpunt. Als zelfstandig naamwoord.

Read More »

tentoonstellingen verslag 17 juni, 2015

Ed Atkins: Performance Capture

Een blog over het twee middagen durende forum op zaterdag 25 en zondag 26 april 2015 in het auditorium van het Stedelijk Museum Amsterdam

Auteur: Jesse Vissers, stagiair Public Program

I don’t want to hear any news on the radio about the weather on the weekend. Talk about that… Once upon a time a couple of people were alive who were friends of mine…. The weathers, the weathers they lived in! Christ, the sun on those Saturdays.

Wie de werken van Ed Atkins in de kelder van het Stedelijk Museum heeft gezien, herkent de tekst wellicht gelijk. Tijdens het programma van Performance Capture spreekt Atkins (1982, Oxford) deze tekst echter live uit op een podium in het auditorium, voor een motion-capture camera. Hij herhaalt de zinnen telkens opnieuw. Hoe lang? Zijn het twee minuten, tien of misschien wel twintig? Dan plots zet hij het lied Under this stone lies Gabriel John (1686) van Purcell in. Na een halve minuut staan er drie oudere mensen op uit het publiek en vallen Atkins bij. Nog wat later staan ergens anders ouderen op uit het publiek. Ze zingen mee met zachte breekbare stemmen. Wanneer het lied af is, volgt applaus. Zo eindigt de eerste dag van Performance Capture, Ed Atkins’ tweedaagse forum. De titel is een dubbele verwijzing, naar de 3D registratietechniek die het bewegende lichaam van een performer digitaal vastlegt maar ook naar de performance kunst als een stroming in het moderne kunstmuseum.

 

Drie koorleden zingen Under This Stone Lies Gabriel John. Beeldrecht: Stedelijk Museum Amsterdam. Fotograaf: Maarten Nauw

Drie koorleden zingen Under This Stone Lies Gabriel John. Beeldrecht: Stedelijk Museum Amsterdam. Fotograaf: Maarten Nauw

Het programma van Performance Capture bestaat uit filmvertoningen, performances van Atkins en diverse voordrachten van de kunstenaars Gil Leung, David Raymond Conroy, filmcurator Steven Caïrns (ICA) en muziekcriticus Frances Morgan (The Wire). Atkins leidt het gesprek samen met Public Program curator Britte Sloothaak. Het forum heeft de opzet van een talkshow met in het midden drie banken en een bijzettafeltje. Het publiek zit in een cirkel om de banken heen, er is een klein podiumpje achter de banken. Daarnaast is er een bar, waar gratis bier wordt geschonken. Het publiek wordt zelfs aangemoedigd om te drinken. De set-up is die van een gezellige namiddag in de kroeg, een borrel. Het is deze opvallend verassende combinatie van een forum, een talkshow en een borrel die Performance Capture een informele en ontspannen sfeer geeft.

 

De gastsprekers in discussie. Vlnr. kunstenaar Ed Atkins, Gil Leung, David Raymond Conroy, Britte Sloothaak en Steven Cairns. Beeldrecht: Stedelijk Museum Amsterdam. Fotograaf: Maarten Nauw

De gastsprekers in discussie. Vlnr. kunstenaar Ed Atkins, Gil Leung, David Raymond Conroy, Britte Sloothaak en Steven Cairns. Beeldrecht: Stedelijk Museum Amsterdam. Fotograaf: Maarten Nauw

Wat Atkins werk zo bijzonder maakt, is dat hij het spel tussen het figuratieve en het realistische naar het digitale domein weet te verplaatsen. Dit doet hij door het lichaam vast te leggen met als doel het animeren van een computer gegenereerd figuur. Atkins lijkt het verband te benadrukken tussen de term animeren, een veel gebruikte term in de computerwereld, en het etymologisch verwante animisme, de overtuiging dat niet menselijke entiteiten spiritueel bezielt zijn. Bij het tot leven wekken – oftewel animeren – van zijn creaties maakt Atkins gebruik van digitale technologieën. Zijn gezichtsuitdrukkingen worden door face-recognition software omgezet in CGI-bewegingen (CGI = Computer Generated Imagery). Zijn motoriek gebruikt hij om zijn avatar te bewegen. De avatar toont niet Atkins huid en ogen, maar wel zijn stem en zijn bewegingen. Het is vervreemdend, wie Atkins video’s veelvuldig heeft bestudeerd herkent in de forumdiscussie de motoriek en het stemgeluid van de kunstenaar uit geanimeerde video’s van digitale avatars. Zijn identiteit gaat in zijn performance verscholen achter een digitale avatar, maar lijkt gedeeltelijk door deze avatar te worden opgenomen. Zijn avatars zijn zo levendig, dat men gemakkelijk gevoelens van empathie of afkeer ervaart voor de digitale projecties van de kunstenaar. Atkins vertaalt aspecten van de menselijke realiteit door zijn performance in het digitale domein. Hij integreert kunst en werkelijkheid op nieuwe manieren door ze te vertalen naar het digitale domein.

Ook andere sprekers bemoeien zich in hun werk met het vertaalproces van de menselijke realiteit in kunst door gebruik van media. Zo stelt Gil Leung zichzelf de vraag hoe een performance veranderd bij een translatie van het ene medium in het andere? Deze jonge Engelse kunstenaar toont een fragment uit de film Husbands (1970) waarin dronken lui aan een tafel proberen los te komen van het ingestudeerde filmscript, en voorbij de improvisatie, een werkelijke ervaring op film proberen te vangen. Leung vertaalde de tekst uit de film naar een tekstscript. Deze tekst bewerkte ze verder met eigen toevoegingen. Tijdens Performance Capture presenteerde ze de bewerkte tekst als een opzichzelfstaand kunstwerk, als háár performance. Ze eigende het werk van een ander toe door het bestaande beeld te vertalen naar een ander medium en er haar eigen interpretatie aan toe te voegen. Tijdens Performance Capture wordt de problematiek van medium specifieke communicatie aangestipt.

 

Ed Atkins gebruikt live motion-capture technologie. Beeldrecht: Stedelijk Museum Amsterdam. Fotograaf: Maarten Nauw

Ed Atkins gebruikt live motion-capture technologie. Beeldrecht: Stedelijk Museum Amsterdam. Fotograaf: Maarten Nauw

Ook Atkins gebruikt zelf veelvuldig andermans werk in zijn eigen kunst. In zijn tentoonstelling Recent Ouija komt een eclectische mix van liederen voorbij, o.a. Bach, Tom Waits, Elvis Presley en Purcell zijn te horen in Atkins’ video’s. Vaak worden fragmenten ingezet maar na een paar klanken weer afgebroken. Goed beschouwd zijn ook zijn avatars, soundeffects en digitale projecties gemaakt door anderen. Kwaaie tongen beweren dat hij zich zelfs queer-identity toe-eigent door gloryhols en uitsluitend mannelijke avatars te gebruiken in zijn werk. En dan is er de afsluitende tekst die hij eindeloos herhaald (en welke terugkomt in zijn werk Warm, Warm, Warm Spring Mouths (2013)), ook deze komt niet van de kunstenaars eigen hand. Het is een gedicht genaamd The Morning Roundup van de postmoderne New Yorkse schrijver Gilbert Sorrentino. Soms is er de vraag, in hoeverre kijken we als publiek naar Atkins zelf, in hoeverre krijgen we iets van zijn eigen werk te zien? Misschien wel nauwelijks iets want Atkins is voornamelijk erg goed in het toe-eigenen, ombuigen en vastleggen van andermans performances.

De superfan van Tino Sehgal

Van 1 januari tot en met 31 december is er in het Stedelijk Museum dagelijks live werk van kunstenaar Tino Sehgal te zien. Het is het soort kunst waar veel mensen wat langer bij stil blijven staan; anderen keren regelmatig terug. Maar er is één bezoeker die, in haar eigen woorden, zo verslaafd is aan het werk dat ze er zeker vijf dagen per week anderhalf uur te vinden is. Grote kans dat je haar ziet zitten als je Sehgals werk komt bekijken: kort donker haar, bril, een grote rode trui.  ‘De superfan’, noemen Tino’s dansers haar. Wie is deze mysterieuze bezoeker en wat trekt haar zo aan in het werk? Marian Cousijn, die aan de productie van de tentoonstelling werkt, sprak met haar.

IMG_1754 (1)

Jes Vriens is onlangs met pensioen gegaan, maar je zou haar een stuk jonger schatten dan 65. Vooral wanneer ze het over haar lievelingswerk Instead of allowing some thing to rise up over your face dancing bruce and dan and other things heeft: dan licht haar hele gezicht op. In januari zag ze het voor het eerst, sindsdien is ze eraan verslingerd. “Ik heb niet zoveel met moderne kunst. Ik had nog nooit van Tino Sehgal gehoord, maar een vriendin zei dat ik dit echt moest gaan zien. Ik werd er meteen door gegrepen: ik ben anderhalf uur blijven zitten en diezelfde avond kwam ik weer terug om nog langer te kijken”.

Waarom kan je er maar geen genoeg van krijgen, denk je?
“Het is voedsel voor de zintuigen en de ziel. Zó mooi! De beweging is organisch, net als de wolken of de zee, daar kan ik ook uren naar kijken. Maar dit is beter: het wordt door mensen uitgevoerd dus je kan je erin verplaatsen. Wanneer zo’n hand tergend langzaam door de lucht gaat en dan ineens de grond raakt, leef ik helemaal mee. Je weet precies hoe dat voelt, de structuur van de vloer, het gewicht dat je eraan geeft. Het is bijna een soort meditatie”.

Zijn er momenten van Instead of allowing die je speciaal zijn bijgebleven?
“Er was een keer een meisje van een jaar of drie met haar vader. Ze bleef maar zitten, totaal gefascineerd. Op een gegeven moment ging ze staan: ze draaide met haar jurkje, deed een stap naar voren, probeerde contact te maken met de danser. Toen deed ze snel een stap terug en ging ze zelf op de vloer liggen om de gebaren na te doen. Een ander mooi moment was toen een kindje vanuit een kinderwagen oogcontact maakte met een danser: soms kijken die ineens recht het publiek aan. Er ontstond een mooie, intense connectie. Je merkte dat de danser het zelf ook prachtig vond”.

Iedere maand zijn er nieuwe werken te zien. Hoe is dat voor jou?
“Op de eerste dag van de maand ren ik echt naar binnen. Op 1 maart zei ik nog tegen een vriendin dat ikInstead of allowing zo miste”. Stralend: “Moet je nagaan hoe blij ik was toen ik ‘m daar weer zag liggen! Aan Kiss moest ik even wennen: ik ben de eerste week maar drie keer een half uur gaan kijken. Maar daarna was ik weer verkocht. Het werk getuigt van zoveel respect. Hoe de ene danser de ander soms even tegenhoudt, zonder emoties, zonder verhaal, maar met een extreme zorgvuldigheid. Je hoort de botjes knakken, het geluid van de lichamen die over de vloer schuren. Práchtig.”

Er is een heel academisch discours rondom het werk van Tino Sehgal. Heb je de behoefte om je daarin te verdiepen?
Resoluut: “Nee, totaal niet! Het is helemaal duidelijk voor mij: deze man wil dat je met aandacht in het moment staat. Dat is genoeg”. Ze wil niet dat ik verklap wat er de komende maanden te zien is. “Ik wil dat het een verrassing blijft. In april hoorde ik van een beveiliger dat Kiss opnieuw uitgevoerd zou worden, maar dan naakt in het donker. Ik dacht dat ik daar niets aan zou vinden. Maar zodra ik het zag…” Ze zoekt even naar woorden, een glimlach verschijnt op haar gezicht. “Het is subliem”.

Tino Sehgal noemt zijn werk ‘situatie’ en geen performance, omdat bezoekers onderdeel zijn van het werk. Ervaar jij dat ook zo?
“Ja, vooral bij Kiss (clean version). Je gaat je als toeschouwer verantwoordelijk voelen in het donker: ik heb een paar keer ingegrepen wanneer bezoekers bijna over de dansers struikelden. Maar hoe ver ga je daarin? Soms liepen mensen in een rechte lijn de zaal in, schrijlings langs de dansers, en direct weer naar buiten zonder ze gezien te hebben. Een heel enkele keer loop ik achter mensen aan. Zo was er een man die nét niet lang genoeg wachtte. Toen dacht ik: even een zieltje winnen. Ik heb hem overgehaald om weer naar binnen te gaan en toen hij het eenmaal zag begon hij spontaan te applaudisseren. Soms ontstaan er ook onbedoeld composities van de donkere silhouetten van bezoekers. Laatst kwamen er allemaal mensen binnen die zonder het te weten een grote cirkel vormden”.

Je ziet heel veel van de tentoonstelling; veel meer dan critici, kunsthistorici of andere professionals. Wat ga je na al die uren extra zien?
Kiss zag ik echt veranderen. Sommige dansers bewogen aan het begin van de maand nog wat schokkerig, maar aan het einde van de maand… wauw. Ze waren ze zó ongelooflijk goed geworden! Alsof ze in de tussentijd heel verliefd waren geworden. Ik heb ook favoriete stukjes choreografie bij bepaalde stellen: die ga ik steeds vanuit een andere plek in de ruimte bekijken”.

Veel mensen die bij het Stedelijk werken, hebben geen tijd om lang naar de situaties te kijken.
“Ik vind het echt van belang om er de tijd voor te nemen. Je krijgt zulke mooie cadeautjes als publiek. Ik zou de dansers constant in de bloemen willen zetten”. Ze legt grote nadruk op haar woorden: “Je bent gek als je daar niet iedere dag van gaat genieten. Zeg maar tegen de directeur: jullie zouden allemaal verplicht een uur moeten gaan kijken!”

tentoonstellingen 17 juni, 2015

Een geschiedenis met Tino Sehgal

Onder de titel A Year at the Stedelijk: Tino Sehgal toont het museum elke maand een of meer werken van Tino Sehgal in de zalen van de collectie-opstelling. Curator Martijn van Nieuwenhuyzen ontdekt het werk van de Duits-Engelse Sehgal voor het eerst tijdens Manifesta 4 in 2002. Geintrigeerd door de kunstenaar haalt hij hem naar Nederland. Sehgals eerste presentatie hier zal niet snel worden vergeten. Zijn indringende werk maakt verwarring en nieuwsgierigheid los. Het is het begin van een band tussen kunstenaar en museum die inmiddels ruim een decennium omvat.

GenericService (2)

Door: Martijn van Nieuwenhuyzen

Op 29 augustus 2005 vond in het notariskantoor van Allen & Overy in Amsterdam-Zuid een bijzondere transactie plaats. Mondeling werd door kunstenaar Tino Sehgal en zijn galeriehouder het werk Instead of allowing some thing to rise up to your face dancing bruce and dan and other things (2000) aan een delegatie van het Stedelijk Museum (onder wie ikzelf) in eigendom overgedragen. De kunstenaar gaf een toelichting op het werk en noemde een aantal voorwaarden die bij de presentatie ervan in acht genomen moesten worden. Hij vroeg de museummedewerkers deze regels ter plekke uit het hoofd te leren. Ze mochten ze niet opschrijven, want niets werd bij deze transactie vastgelegd. Er was geen contract, geen certificaat van echtheid, er waren geen instructies of specificaties. Sehgals kunstenaarschap is geënt op het gedachtengoed van het historisch conceptualisme. Hij streeft naar een kunst die volledig immaterieel is, en daarin gaat hij zelfs verder dan zijn voorgangers uit de jaren zestig en zeventig. Niets staat op papier.

Sehgal maakt zijn werk in samenwerking met dansers, zangers, acteurs, jongeren en ouderen. Hij maakt gebruik van beweging, interactie en gesproken woord. Sommige werken zijn op dans of zang gebaseerd, in andere staat een conversatie met het publiek centraal. Het werk ontstaat op het moment dat de museumbezoeker een ruimte binnenstapt en zich in Sehgals ‘situatie’ begeeft, als toeschouwer en participant. Het gaat hem om de ervaring van de kijker op het moment zelf. Zodra de ‘situatie’ voorbij is, lost het kunstwerk op en leeft het voort in de herinnering van degenen die het meemaakten.

Sehgals kunstwerken worden volgens strikte regels geproduceerd, getoond en verhandeld. Dat gebeurt allemaal mondeling. Instructies en choreografie worden door Sehgal zelf of door een van zijn assistenten mondeling overgebracht en ingestudeerd. De instelling die zijn werk presenteert mag niets materieels produceren: geen affiches of andere reclame-uitingen, geen zaalteksten, folders of educatief materiaal, geen publicaties, foto’s of video’s. In de zaal waar zijn werken getoond worden hangt zelfs geen titelkaartje of informatieve tekst. Sehgal streeft ernaar dat niets de ontmoeting tussen kunstwerk en publiek in de weg staat. De bezoeker moet het werk ter plekke en zo onvoorbereid en zuiver mogelijk ervaren.

Tijdens het overzicht dat nu een jaar lang in het Stedelijk is te zien, worden bezoekers steeds op nieuwe plaatsen in het museum met een van zijn live werken geconfronteerd. Eind juni zijn negen verschillende ‘geconstrueerde situaties’ – zoals Sehgal ze zelf noemt – uitgevoerd. Sommige werken gingen zelfs in reprise. In totaal zijn dan elf zalen van het collectiecircuit door Sehgal bespeeld in samenwerking met vele tientallen ‘vertolkers’ die iedere dag van openings- tot sluitingstijd aanwezig zijn. A Year at the Stedelijk: Tino Sehgal is een van de omvangrijkste projecten die het Stedelijk op het terrein van live art heeft georganiseerd. Vanaf zaterdag 30 mei 2015 is in het Stedelijk Museum het zesde hoofdstuk van de twaalfdelige reeks te zien.

Van dans naar Beeldende Kunst 

Met de aankoop van Instead of allowing some thing to rise up to your face dancing bruce and dan and other things wist het museum de hand te leggen op het allereerste werk dat de oorspronkelijk als choreograaf en politiek econoom opgeleide Sehgal als beeldend kunstenaar maakte. Sehgal stapte rond 2000 over van de dans naar de beeldende kunst.

In 2002 was ik hoofd van Stedelijk Museum Bureau Amsterdam (SMBA). Dat jaar bezocht ik de kunstbiënnale Manifesta 4 in Frankfurt en daar maakte ik Sehgals werk voor het eerst mee. Ik wist letterlijk niet wat ik zag. In het trappenhuis van het Städelsches Kunstinstitut in Frankfurt voerde een danser Instead of allowing some thing to rise up to your face dancing bruce and dan and other things uit, het werk dat het Stedelijk later zou aankopen. De figuur die langzaam over de trap tussen de bezoekers voortbewoog met vreemde kronkelende bewegingen was voor mij en mijn gezelschap met recht een Fremdkörper. Ik raakte geïntrigeerd door de maker, Tino Sehgal, van wie ik nog nooit gehoord had.
Na enige tijd legde ik via zijn galeriehouder Jan Mot in Brussel contact met Sehgal en nodigde hem uit een bijdrage te leveren aan het jubileumjaar dat SMBA in 2004 zou vieren. Sehgal nam de uitnodiging aan. Het leek hem gepast, als introductie op zijn werk voor het Amsterdamse publiek, om het laatste werk dat hij als choreograaf had gemaakt uit te voeren.
Op 11 februari 2004 danste Sehgal naakt op het toneel van de grote zaal van de Stadsschouwburg in Amsterdam zijn choreografie Twenty Minutes for the Twentieth Century (1999). Dit solowerk geldt als katalysator in zijn carrière. Door deze choreografie zou hij hebben ingezien dat de ervaring die hij met zijn werk probeert op te roepen beter tot stand komt in het museum in relatie tot de individuele bezoeker dan in het theater, waar een anoniem publiek vanuit het donker naar het toneel kijkt. Twenty Minutes for the Twentieth Century duurt 55 minuten en bestaat uit segmenten waarin twintig hoogtepunten uit de geschiedenis van de moderne dans aan elkaar worden geregen, van posities uit het werk van Vaslav Nijinsky en Isodora Duncan tot Merce Cunningham en Xavier Le Roy. Aan het eind van het stuk deed Sehgal een plasje op het podium, een kennelijke verwijzing naar Self-Portrait as a Fountain (1966-67) van Bruce Nauman en in die zin wellicht een brug naar de wereld van de beeldende kunst. Wie erbij was zou die avond niet snel meer vergeten. Onder het publiek dat na afloop in de foyer van de Stadsschouwburg samenkwam kon ik dezelfde mix van verwarring en nieuwsgierigheid bespeuren die ikzelf twee jaar daarvoor in Frankfurt bij Manifesta had ervaren. Nog steeds kom ik mensen tegen die erover spreken dat ze ‘erbij waren’. In een televisieprogramma verklaarde de Nederlandse performancegrootheid Moniek Toebosch dat de avond in de Stadsschouwburg haar meest indringende kunstervaring sinds lange tijd was.  

Sehgal in het Stedelijk 

De band met Sehgal was gesmeed. In 2005 kochten we Instead of… voor de verzameling van het museum aan. Een jaar later toonden we het in Stedelijk Museum CS, het tijdelijke onderkomen van het museum in het PostCS gebouw naast het Centraal Station. Om het werk een inbedding in de museumcollectie te geven vroegen we Sehgal een keuze te maken van werken uit de collectie die in dialoog met Instead of… licht zouden kunnen werpen op zijn artistieke referentiekader. Zo ontstond een fascinerende presentatie rond de nieuwe aanwinst waarin Sehgal Instead of… als sculpturaal vloerwerk positioneerde in de nabijheid van Carl Andre’s 10 x 10 Altstadt Lead Square (1967-1968) en van Untitled (Rossmore II) (1991) een sculptuur van 34 kilo in cellofaan verpakte snoepjes, een bruikleen, van Felix Gonzalez-Torres.
Net als met het werk van Andre verwees Sehgal met de snoepjessculptuur van Gonzalez-Torres naar de dilemma’s waar deze werken de bezoeker mee confronteren. Welke positie kies je: kijker of participant. Loop je omzichtig om Andre’s vloersculptuur heen of ga je erop staan? Kijk je naar Gonzalez-Torres’ werk of pak je een van de snoepjes, waarmee je het werk onherroepelijk verandert? Op eenzelfde manier biedt het werk van Sehgal een uitdaging aan de toeschouwer. Ga je in gesprek met de vertolker die je een conversatie over markteconomie aanbiedt in ruil voor teruggave van een deel van je toegangskaartje (This is exchange)? Hoe reageer je op drie suppoosten die om je heen staan te dansen, luid roepend ‘This is so contemporary!’? Probeer je ze te negeren en door hun barrière heen te breken of geef je je over aan de extraverte bewegingen en uitroepen om je heen? De rol van de toeschouwer is cruciaal in het oeuvre van Sehgal. Het werk wordt door de vertolkers en de bezoekers op dat specifieke moment en op die plek samen gemaakt.

Het vervolg

Al lange tijd bestond het idee om een vervolg te geven aan de samenwerking tussen Sehgal en het Stedelijk die in 2004 begon. Toen in het voorjaar van 2014 bleek dat in de programmering van de grote benedenzaal een gat zou vallen, leek zich hiertoe een kans voor te doen. Sehgal kwam naar Amsterdam om de 1100 m2grote zaal te bekijken. Een met Sehgal bevriende kunstenaar werd uitgenodigd een speciale architectuur te ontwerpen waarin een steeds roulerende set werken gepresenteerd zou kunnen worden. Het plan strandde uiteindelijk op de korte voorbereidingstijd en de financiën.
Toen Beatrix Ruf in de zomer van 2014 benoemd werd en zij van het plan hoorde, deed zij de uitdagende propositie het oorspronkelijke plan om te vormen tot een overzichtstentoonstelling die wij in de tijdspanne van een jaar zouden ontwikkelen. Door het specifieke, immateriële karakter van Sehgals werk is het niet voor de hand liggend of eenvoudig een overzichtstentoonstelling te maken. Nog niemand had zich daaraan gewaagd, terwijl Sehgal inmiddels toch als mid-careerkunstenaar beschouwd kan worden. Het is een productioneel mastodontische klus waarbij een grote groep mensen betrokken is en het vergt een groot budget. Weinig musea zijn bereid een dergelijk ‘committment’ aan te gaan.
Na de zomer van 2014 kreeg dit bijzondere idee handen en voeten. Sehgal wilde de relatie met het Stedelijk graag voortzetten en zag de potentie van Rufs voorstel. In zeer korte tijd werden fondsen benaderd die alle het speciale karakter van het project, een jaar lang werk van Tino Sehgal in het Stedelijk, twaalf maanden lang, 365 dagen, van opening tot sluitingstijd, onderschreven met een forse financiële bijdrage. Er werd een Team Tino gevormd bestaande uit Stedelijk-staf en uit de medewerkers van Seghal. Van tevoren was het duidelijk dat dit een project zou zijn dat zich gedurende het jaar, als een proces, zou ontvouwen. Het enige dat vaststond was dat we in januari met het werk uit de eigen collectie van het Stedelijk zouden beginnen:Instead of allowing… Sehgal zou op 1 januari 2015 om 10 uur ’s ochtends de eerste shift van dit werk voor zijn rekening nemen. Voor dit eerste hoofdstuk van de serie werd op de benedenverdieping de zaal met schilderijen van expressionistische kunstenaars uitgeruimd. De beslissing over welke werken de maanden daarna gepresenteerd zouden worden en waar ze getoond zouden worden, zou in overleg tussen de kunstenaar en het Stedelijk team genomen worden, op basis van de ervaringen. Bepalende factoren in deze discussie zijn de wijze waarop het publiek door het museum beweegt, het karakter van de zalen in relatie tot het specifieke werk, de wens met het project het gehele gebouw te bespelen en het ‘verhaal’ dat de opeenvolgende werken ten opzichte van elkaar vertellen. Er zouden uitsluitend werken getoond worden die Sehgal voor musea had ontwikkeld, geen ‘situaties’ die hij voor kunstbeurzen of privéverzamelaars had gemaakt. Het vooraf naar buiten gebrachte idee dat de cyclus een soort van spanningsboog zou kennen, waarbij de werken naar de zomer toe in omvang zouden toenemen is door de ervaringen in de eerste maanden verlaten. In maart waren er al vier werken in vier zalen op de bovenverdieping tegelijk te zien.

Vergaande eisen

Vanaf december 2014 nam Team Tino zijn intrek in het museum. Op bijna dagelijkse basis melden zich dansers, zangers, acteurs en ‘kandidaat-vertolkers’ van zeer uiteenlopende beroepsmatige achtergrond voor de audities en repetities. Vanaf het begin was duidelijk dat het project vergaande eisen zou stellen aan de museale organisatie wat betreft flexibiliteit en improvisatievermogen. Alle afdelingen hebben met het project te maken en kennen momenten waarbij vanzelfsprekendheden overboord gaan: van personeelsbeleid tot financiën, van tentoonstellingsdienst tot bewaking, van marketing tot publieksbegeleiding.
Het mooie is dat de museumstaf langzamerhand in het project is gegroeid. De uitroep ‘This is so contemporary’ klinkt regelmatig vrolijk door de gangen. Sehgal is verschillende keren per maand in Amsterdam om te auditeren, te repeteren, te finetunen en overleg te voeren. Hij is een vertrouwde verschijning in het museum geworden en heeft een eigen fiets in de museumstalling.
Nu we met het omvangrijke werk This Variation in juni op de helft zijn, is duidelijk dat A Year at the Stedelijk: Tino Sehgal zich langzaam maar indringend in de vezels van de museale organisatie heeft genesteld en geen bezoeker ontkomt aan een confrontatie met Sehgals werk. Voor incidentele bezoekers is Sehgals werk vaak een complete verrassing. Maar er zijn ook mensen die maandelijks speciaal langskomen. Er zijn zelfs heuse fans die het museum bijna dagelijks bezoeken. De internationale pers volgt het project en de Nederlandse kranten plannen tussentijdse beschouwingen. Het online kunstmagazine 8Weekly plaatst iedere maand een recensie over het project (http://8weekly.nl). Voor mij als co-curator (met Beatrix Ruf) isA Year at the Stedelijk: Tino Sehgal een bijzondere uitkomst van het contact dat de kunstenaar en ikzelf door de jaren heen onderhouden hebben, soms tegen de museale stroom der dingen – wisselende directies, uitgestelde heropeningen – in. Zoiets is natuurlijk ook sterk afhankelijk van de loyaliteit van een kunstenaar, zeker geen vanzelfsprekendheid in de kunstwereld waarin de druk op de kunstenaar soms hoog kan oplopen. In dit geval hebben we iets bijzonders kunnen bouwen op het commitment van Sehgal, die zijn band met het Stedelijk altijd voorop heeft gesteld in contacten met de kunstinstellingen in Nederland.

Martijn van Nieuwenhuyzen is curator bij het Stedelijk Museum Amsterdam en samen met directeur Beatrix Ruf co-curator van het overzicht A year at the Stedelijk: Tino Sehgal

tentoonstellingen 17 juni, 2015

Matisse in Nederland

In 1925 stuurt Henri Matisse een ansichtkaart vanuit Amsterdam aan zijn vriend de schilder Pierre Bonnard. Maurice Rummens, wetenschappelijk medewerker bij het Stedelijk Museum en mede-samensteller van de tentoonstelling De oase van Matisse, vertelt wat Matisse in 1925 in Nederland deed. 

 

Ansichtkaart van het Damrak en de Beurs in Amsterdam, die Matisse in 1925 verstuurde.

Ansichtkaart van het Damrak en de Beurs in Amsterdam, die Matisse in 1925 verstuurde.

Door: Maurice Rummens

Hij had een aantal tekeningen verkocht en met de opbrengst een auto gekocht, een open Buick, om een reis naar Nederland te kunnen maken. Die reis plande hij om zijn oudste zoon Jean een plezier te doen. Jean was in 1899 geboren. De Eerste Wereldoorlog drukte een stempel op zijn jeugd; vanaf 1917 vocht hij mee in het Franse leger. Jean hield van sleutelen. Lang wilde hij iets met vliegtuigen doen, of militair worden, maar zijn vader stimuleerde hem vooral in de richting van de kunst. In 1925 wilde Jean graag een ‘Nederlandse Chardin’ worden, net als zijn vader op die leeftijd. De Franse 18de-eeuwse schilder Jean-Baptiste-Simeon Chardin was beroemd om zijn stillevens met zorgvuldig uitgebalanceerde composities in grijsbruine tinten en een zacht verstrooid licht, en  om zijn rijke, iets dikkere verflaag. Met ‘Nederlandse’ bedoelde Jean de Nederlandse schilders van de 17de eeuw, meesters van de stillevens en interieurs in zilvergrijze en bruine tonen met hier en daar oplichtende details, zoals Jan Davidsz. de Heem, en van de grijze luchten, zoals Jacob Isaaksz. van Ruisdael.

De Nederlandse schilders van de 17e eeuw

In de vroege jaren 1890 stimuleert de ruimdenkende academiedocent Gustave Moreau Matisse om in het Louvre de oude meesters te bestuderen. Spoedig maakt hij daar verschillende vrije kopieën, bijvoorbeeld naar een stilleven van De Heem, dat net als de stillevens van Chardin zilvergrijze en bruine tonen heeft. Afkomstig uit Noord-Frankrijk, waar het licht en de luchten ongeveer hetzelfde zijn als in Nederland, voelt Matisse zich ook aangetrokken tot schilders als Ruisdael en Vermeer. In het Louvre kopieert Matisse in 1894 op een vrije manier het schilderij Storm bij een dijk in Holland van Ruisdael en brengt hij zijn liefde voor Vermeer over op medestudenten als zijn vriend Jean Puy. Rembrandt beschouwt hij als de grootste schilder van mensen door zijn psychologische waarachtigheid.

 

Henri Matisse, Storm bij een dijk in Holland (naar Ruisdael), 1894, olieverf op doek, 55 x 73 cm, particuliere collectie.

Henri Matisse, Storm bij een dijk in Holland (naar Ruisdael), 1894, olieverf op doek, 55 x 73 cm, particuliere collectie.

Het zelden afgebeelde schilderij naar Ruisdael is met brede verfstreken opgezet. Mogelijk was Matisse hiertoe gestimuleerd door een populair up-to-date handboek voor schilders van Frédéric Goupil, waarvan bekend is dat hij dit gebruikte. Goupil schreef dat je uiteindelijk naar een bijzondere schilderwijze moet streven om je te kunnen onderscheiden. Andere kunstenaars schreven in de 19de eeuw (en ook al eerder) over het effect van penseelstreken op afstand. Een schilderij moet ‘uit één stuk’ (‘tout d’une paste’) zijn , wat ook te bereiken valt met ‘een brede techniek’ (‘un faire large’), waarbij ‘ruwe’ penseelstreken niet alleen bestemd zijn om lichten zwaarder aan te zetten, maar ook voor de schaduwpartijen, ten behoeve van de ‘eenheid van het beeldvlak’ (‘l’ensemble du champ’).

 

Jacob Isaacksz. van Ruisdael, Storm bij een dijk in Holland, begin jaren 1670, olieverf op doek, 110 x 160 cm, Musée du Louvre, Parijs

Jacob Isaacksz. van Ruisdael, Storm bij een dijk in Holland, begin jaren 1670, olieverf op doek, 110 x 160 cm, Musée du Louvre, Parijs

En misschien hebben de lessen van Moreau Matisse hier gestimuleerd om lijn, kleur en compositie nadrukkelijk als expressiemiddelen te zien. De krachtige verfstreken  versterken de uitbeelding van een stormachtige lucht en zee. Matisse zei echter ook dat hij simpelweg niet in staat was om precieze kopieën te maken.

 

Jan Davidsz. de Heem, Vruchten en rijk vaatwerk op een tafel, 1640, olieverf op doek, 149 x 203 cm, Musée du Louvre, Parijs

Jan Davidsz. de Heem, Vruchten en rijk vaatwerk op een tafel, 1640, olieverf op doek, 149 x 203 cm, Musée du Louvre, Parijs

Mogelijk is hij daarom, als een soort aanmoediging tot precisie, door Moreau aangespoord om naar het stilleven van De Heem te werken, met zijn vele details die dit schilderij zoals hij zei “uitzonderlijk gecompliceerd” maken. Hij koos ervoor om de Ruisdael vanaf de andere kant van de museumzaal te bestuderen, zo dat je de details niet zag en een minder gedetailleerde schildering mogelijk was. Het meest opvallend is het ontbreken van de heldere kleuren van het origineel; het lijkt alsof Matisse zich hier vooral heeft geconcentreerd op het uitbalanceren van de compositie. Matisse vindt daarbij ook het decoratieve aspect van de schilderkunst (dat wil zeggen de organisatie van de vormen en kleuren op het platte vlak) belangrijk omdat het voor een gevoel van evenwicht en harmonie zorgt.

 

Henri Matisse, Stilleven naar Het dessert van Jan Davidsz. de Heem, 1893, olieverf op doek, 72 x 100 cm, Musée Matisse, Nice

Henri Matisse, Stilleven naar Het dessert van Jan Davidsz. de Heem, 1893, olieverf op doek, 72 x 100 cm, Musée Matisse, Nice

Samengevat, leren de 17de-eeuwse schilders hem dat de schilderkunst niet alleen maar imitatie is, maar, zoals hij zegt, een taal is waarmee je de geest kunt aanspreken. In 1925 heeft Matisse de gedempte toon al meer dan 25 jaar verruild voor heldere, sterke kleuren. De oude meesters blijven echter een belangrijke inspiratiebron voor hem. Zo maakt hij in 1915 opnieuw een variant – ditmaal een zeer vrije – op hetzelfde stilleven van De Heem dat hij  in 1893 als uitgangspunt voor een studie nam. In zijn latere werk brengt Matisse de verf meestal dunner en meer effen aan dan in zijn vroege schilderijen, maar de bovengenoemde stelregels over expressie en ordening blijft hij trouw.

 

Henri Matisse, Stilleven naar Het dessert van Jan Davidsz. de Heem, 1915, olieverf op doek, 181 x 221 cm, The Museum of Modern Art, New York, schenking en legaat van Florene M. Schoenborn en Samuel Marx

Henri Matisse, Stilleven naar Het dessert van Jan Davidsz. de Heem, 1915, olieverf op doek, 181 x 221 cm, The Museum of Modern Art, New York, schenking en legaat van Florene M. Schoenborn en Samuel Marx

De reis

Matisse hoopt ongetwijfeld dat de kennismaking van zijn zoon met de Nederlandse schilderkunst van de 17de-eeuw een positieve invloed op hem zal hebben. Tegelijk is een stoomcursus Hollandse meesters voor Jean ook voor Matisse zelf een buitenkans om op grotere schaal dan tevoren deze schilderkunst te bestuderen. ‘Je doet het hart van de mecanicien, die nog altijd in hem schuilt, sneller kloppen’, schrijft Marguerite, de zus van Jean, aan haar vader, op het bericht dat haar broer mag chaufferen. Precies als hij is, noteert Matisse in zijn notitieboekje de bestemmingen: Rotterdam, Den Haag, Haarlem, Amsterdam. De reis voert langs de slagvelden van de Eerste Wereldoorlog, via Soissons, Maubeuge, Laon en Antwerpen, naar de eerste Nederlandse bestemming, Rotterdam. Matisse streept de bezochte plaatsnamen en musea in zijn notitieboekje keurig door. De laatste bestemming die ze aandoen is Amsterdam. Het bewijs van hun bezoek is de ansichtkaart van het Damrak met op de achtergrond de Beurs, die Matisse vanuit Amsterdam verstuurde aan Bonnard. De kaart is op 13 augustus afgestempeld bij het Centraal Station in Amsterdam. Het opschrift luidt: ‘Leve de schilderkunst! Groeten Matisse’. Door de tekst heen heeft Matisse een gebogen kop van een man, zaagtandmotieven en een soort boegvorm getekend. De kop zou best die van het bronzen Atlasbeeld bovenop het Paleis op de Dam kunnen zijn. Na jaren Parijs en veel buitenlandse reizen was Matisse heel wat gewend, maar zo’n expressief bronzen beeld op het dak van een gebouw kan zijn aandacht hebben getrokken. De zaagtandmotieven en boegvorm zijn moeilijker te duiden. Zijn het daken van grachtenpanden en misschien de bogen van een brug?

 

Bronzen Atlas op het timpaan van de westelijke buitengevel van het Koninklijk Paleis op de Dam in Amsterdam

Bronzen Atlas op het timpaan van de westelijke buitengevel van het Koninklijk Paleis op de Dam in Amsterdam

 

Detail van de tekening die Matisse maakte achterop de ansichtkaart naar Pierre Bonnard.

Detail van de tekening die Matisse maakte achterop de ansichtkaart naar Pierre Bonnard.

Misschien hebben lezers van deze blog betere ideeën over wat Matisse achterop de ansichtkaart van het Damrak tekende?

Youki Desnos, de echtgenote van de Franse schrijver en dichter Robert Desnos en vriendin van de Japans-Franse schilder Fujita (zij hadden een driehoeksverhouding), beschrijft in haar ontboezemingen dat Matisse vlak na zijn Nederlandse reis bij hun op bezoek kwam en erover vertelde: ‘Matisse, iedereen weet het, zag er meer uit als een zakenman dan als een schilder. Hij was heel nauwgezet, heel systematisch, en als hij iets deed, dan was het nooit half, zelfs het maken van een plezierreis niet.’ Hij liet hun het notitieboekje zien en somde de etappes van hun reis op. ‘Die dag ben ik naar die stad gegaan, ik heb dit bezocht en dat bezocht, daar geluncht, hier gegeten, zoveel betaald. Dat was geweldig. […] Toen Matisse klaar was, deed hij zijn boekje dicht en zei hij tegen Fujita: “Nou, ik denk niet dat ik mijn tijd heb verknoeid?” “Nee”, zei Fujita, “maar u bent de collectie Kröller-Müller vergeten”. “Welke collectie?” “De Van Goghs.”’ Desnos schrijft ook: ‘Matisse was daar [in Nederland – M.R.] ziek, wat zijn mooie reis bedierf. “Dat geeft niks”, zei Fujita tegen hem, “u zult er terugkeren”’, waarop Matisse ‘hoofdschuddend herhaalde […] “Ja, ja, maar toch!”.’

Voor zover ik weet was dit het enige bezoek van Matisse aan Nederland. Uit bewaard gebleven brieven van Matisse aan zijn vrouw Amélie en van Jean aan zijn zus Marguerite blijkt dat beide reisgenoten teleurgesteld waren toen het werk van Jean na het bestuderen van al dat moois in Nederlandse musea er niet beter op werd. Jean is uiteindelijk beeldhouwer geworden.

Bronnen:

Archives Matisse

Bonnard Matisse correspondance 1925-1946, préface de Jean Clair, introduction et notes d’Antoine Terrasse, Parijs 1991

H. Spurling, Matisse The Master: A Life of Henri Matisse, Volume Two, 1909-1954, Londen 2005

Y. Desnos, Les confidences de Youki, Parijs 1957

F. Goupil, Traité méthodique et raisonné de la peinture à l’huile, [etc.], Parijs 1872 (eerste editie)

De hier afgebeelde schilderijen zijn niet te zien in de tentoonstelling De oase van Matisse

De tentoonstelling De oase van Matisse is nog t/m 16 augustus te zien.

tentoonstellingen 17 juni, 2015

Het rode kazuifel van Matisse

Maurice Rummens is wetenschappelijk medewerker bij het Stedelijk Museum in Amsterdam. Speciaal voor Pinksteren schreef hij dit blog over de kazuifels die Matisse ontwierp voor een kapel in het Zuid-Franse Vence. 

 

Henri Matisse, ontwerp voor rood kazuifel (voorkant), ontworpen voor de Rozenkranskapel van de zusters dominicanessen van Vence, laat 1950-1952, gouache op papier, uitgeknipt en geplakt op papier, 128,2 x 199,4 cm, The Museum of Modern Art, New York, verworven via het Lillie P. Bliss Legaat

Henri Matisse, ontwerp voor rood kazuifel (voorkant), ontworpen voor de Rozenkranskapel van de zusters dominicanessen van Vence, laat 1950-1952, gouache op papier, uitgeknipt en geplakt op papier, 128,2 x 199,4 cm, The Museum of Modern Art, New York, verworven via het Lillie P. Bliss Legaat

 

Henri Matisse, kazuifel (achterkant), 1952, satijn, zijde en velours, 116,8 x 193 cm, The Museum of Modern Art, New York, schenking Mrs. Charles Suydam Cutting

Henri Matisse, kazuifel (achterkant), 1952, satijn, zijde en velours, 116,8 x 193 cm, The Museum of Modern Art, New York, schenking Mrs. Charles Suydam Cutting

Door: Maurice Rummens

Met Pinksteren wordt in een kapel in het Zuid-Franse Vence, waarvoor Matisse de gehele decoratie maakte, een zelfde rode kazuifel (priestergewaad voor de eredienst) gedragen als te zien is op de tentoonstelling De oase van Matisse in het Stedelijk Museum. De oorspronkelijke uitvoering hangt samen met het stralende ontwerp in gouache en andere kazuifels op de bovenverdieping van de Matisse-tentoonstelling. In de kapel worden latere uitvoeringen gedragen. Het rood symboliseert het vuur van de Heilige Geest, die op de gelovigen neerdaalt, wat met Pinksteren wordt gevierd.

Opmerkelijk is dat het project van die kapel toevallig tot stand kwam. Een jonge leerling-verpleegster die Matisse verzorgt en ook zijn model is, gaat het klooster in bij de zusters dominicanessen. Ze wordt ziek en komt voor herstel naar Vence, ontmoet de daar woonachtige Matisse weer en wordt opnieuw zijn pleegzuster. In 1947 toont ze Matisse een eigenhandige schets voor een glas-in-loodraam en vertelt ze hem dat de zusters dominicanessen van Vence een nieuwe kloosterkapel willen bouwen. Matisse is nooit aangesloten geweest bij een kerkgenootschap en heeft geen ervaring met religieuze kunst, maar hij zegt dat hij dat raam zelf wel wil ontwerpen. Het decoratieve is namelijk een sleutelbegrip in zijn werk. Als zij vervolgens een jonge broeder dominicaan met belangstelling voor architectuur ontmoeten, die ook voor herstel naar Vence is gekomen, ontstaat het plan om Matisse de hele kapel te laten decoreren. De kazuifels zijn het laatst aan de beurt.

 

Henri Matisse, Chapelle du rosaire / Rozenkranskapel van de dominicanessen, Vence, 1949-1951

Henri Matisse, Chapelle du rosaire / Rozenkranskapel van de dominicanessen, Vence, 1949-1951

 

De knipselontwerpen voor de kazuifels, die traditioneel elk een andere kleur hebben (behalve rood, zijn ze groen, wit, paars, zwart en goudkleurig, afgestemd op de kerkelijk seizoenen), hingen in 1952 nog bij Matisse thuis aan de muur. Ze werden door bezoekers als Picasso  bewonderd en vergeleken met ‘grote kleurrijke opgeprikte vlinders’. Alfred Barr, auteur van het eerste standaardwerk over Matisse, rekende ze tot ‘de puurste en stralendste werken die Matisse ooit maakte’. Op de tentoonstelling kan men zien hoe verfijnd deze gewaden onder supervisie van Matisse zijn uitgevoerd door de Ateliers d’Arts appliqués van de zusters dominicanessen in Cannes, met stoffen die Matisse zelf had uitgezocht.

Het rode kazuifel wordt niet alleen gedragen op feestdagen van de Heilige Geest, maar ook op gedenkdagen van heiligen die de marteldood zijn gestorven. Rood staat dan voor het bloed van de martelaren. Matisse heeft daarom aan de voorkant onder meer zwart-gele kruisjes afgebeeld en aan de achterkant zwart-gele x-vormen. Die laatsten associeerde hij zelf met ‘muskieten die het leven ondraaglijk maken’. Het rood staat daar voor een ‘verschroeiend hitte op een eiland omringd door een warme golfstroom’, de grotere gele banen voor ‘riet en bamboe’. Zo gebruikte hij voor elk kazuifel symbolen, die voor zijn gevoel het sterkste zijn functie uitdrukten. Tevoren had pater Couturier, de drijvende kracht achter de inschakeling van moderne kunstenaars voor de modernisering van de kerkgebouwen in Frankrijk, bevestigd dat Matisse vrij was om zelf symbolen te bedenken.

De decoraties op deze gewaden zijn afgestemd op de kleurrijke composities van de glas-in-loodramen. Bij het dragen bewegen de kleuren in de ruimte. Samen met de weerspiegeling van de kleuren van het glas op de witte vloer en muren bewerkstelligt dit het gesamtkunstwerk-effect van de kapel, precies zoals Matisse het heeft bedoeld. In het benedencircuit van de tentoonstelling zijn ontwerpen te zien voor de Maria en kind-voorstelling die Matisse uiteindelijk met zwarte emailverf op witte muurtegels van de kapel aanbracht. Ook hier versterkt de weerspiegeling van de kleuren van de glas-in-lood-ramen op die tegels het totaaleffect.

Terwijl bij andere meesters van de moderne kunst het toegepaste werk vaak een afgeleide, in het slechtste geval een slappe nabootsing is van hun vrije werk, is Matisse daar vaak op zijn best. Dat blijkt niet alleen uit voornoemde werken, maar ook uit het ontwerp voor een muurschildering in het Amerikaanse Merion, Pennsylvania, en de monumentale knipselontwerpen voor luxueuze wandbespanning en tapijten in de Oase van Matisse.

In de filmzaal op de bovenverdieping, grenzend aan de zaal met de platen van het boek Jazz van Matisse, wordt elke dag om 12:00 en 16:00 uur de film A Model for Matisse: The Story of Henri Matisse, Sister Jacques-Marie and the Vence Chapel (2003, 67 min.) vertoond. Deze film van Barbara Freed en red. Douglas Rossini is Engels ondertiteld en Engels en Frans gesproken.

De oase van Matisse is te zien t/m 16 augustus 2015 in het Stedelijk Museum Amsterdam.

Fotoblog 56ste Biennale van Venetie 2015

Stedelijk Museum conservator Martijn van Nieuwenhuyzen bezoekt de Biënnale sinds 1982. Hij was zelf in 2005 curator van het Nederlands Paviljoen (kunstenaars: De Rijke en De Rooij). Gewoontegetrouw nam hij ook dit jaar zijn camera mee. In het volgende fotoblog geeft hij in ruim 80 zwart-wit foto’s een indruk van de 56ste editie van deze Biënnale onder de Biënnales.

Van 5 tot en met 9 mei 2015 opende de 56ste International Art Exhibition van de Biënnale van Venetië. De internationale kunstwereld streek voor een paar dagen in Venetië neer en marcheerde volgens een strak schema door de ‘Dogenstad’. Naar tentoonstellingen, performances, events en openingsontvangsten. La Biennale di Venezia is de oudste en de enige ‘statelijke’ (landen)biënnale. In 2015 zijn 136 kunstenaars uit 89 landen in een nationale presentatie te zien in de Giardini di Castello, de Arsenale en in ‘paviljoens’ op tientallen andere locaties in Venetië. Daarnaast zijn er tientallen tentoonstellingen in palazzo’s, kerken en ander historische gebouwen, al dan niet binnen het officiële bijprogramma van de Biënnale.

De hoofdtentoonstelling van deze tweejaarlijkse kunstmanifestatie geldt als een van de barometers van het kunstklimaat. Ditmaal is de Amerikaans/Nigeriaanse curator Okwui Enwezor, directeur van het Haus der Kunst in München, hoofdcurator. Onder de titel All The World’s Futures maakte hij een tentoonstelling in het centrale paviljoen in de Giardini en in de Arsenale die met recht global genoemd kan worden en waarin hij een visie op de toekomst voor de kunst probeert te schetsen. Enwezor stelt dat wij in een periode van “post westernism” leven waarin meerdere perspectieven (dan alleen de westerse) naast elkaar bestaan. De kunst in zijn tentoonstelling reflecteert op de politieke, economische en ecologische crisissen in vele regio’s maar gaat niet ten onder aan inktzwarte Weltanschauung. Enwezor weet van het mastodontische Biennale-project een polyfoon vlechtwerk te maken waarin een breed klavier van kritische, ironische en esthetische klanken wordt bespeeld.

De presentatie in het Nederlandse paviljoen sluit aan bij de ecologische thema’s in de hoofdtentoonstelling. De 83-jarige herman de vries catalogiseert op lichtvoetige wijze de – volgens sommigen – laatste fase van het antropoceen en maakte in het Nederlandse paviljoen een installatie over o.a. de ecologische processen in het door industrie, klimaatverandering en toerisme bedreigde ecosysteem van de Venetiaanse lagune. Vanuit het paviljoen vaart dagelijks een boot naar het onbewoonde eiland Lazaretto Vecchio in de lagune dat deel uitmaakt van de vries’ Biennale presentatie.

Foto’s en tekst door Martijn van Nieuwenhuyzen
(Klik om de foto te vergroten en voor het bijschrift)

De Nederlandse leerlingen van Matisse

Maurice Rummens is wetenschappelijk medewerker bij het Stedelijk Museum in Amsterdam. Bij het voorbereiden van de tentoonstelling De oase van Matisse stuitte hij op een verrassend gegeven dat in Nederland vrijwel onbekend is.

 

Studioassistent Annelies Nelck met contourtekening van het knipselwerk Apollo op de vloer in Hôtel Régina, Nice, c. 1953 © Succession H. Matisse, c/o Pictoright Amsterdam.

Atelierassistent Annelies Nelck met contourtekening op transparant papier van Matisse’ knipselwerk Apollo op de vloer in Hôtel Régina, Nice, c. 1953 © Succession H. Matisse, c/o Pictoright Amsterdam.

In 1943 belt een jonge Nederlandse vrouw bij Henri Matisse in het Zuid-Franse Vence aan en vraagt om hulp bij haar werk. Ze heet Annelies Nelck en heeft aan de Rijksakademie in Amsterdam de schildersopleiding gevolgd. Na haar eerste bezoek aan Matisse volgen er meer en uiteindelijk zal zij zes jaar lang kind aan huis bij hem zijn. In 1995 heeft zij haar dagboekherinneringen verwerkt in een Franstalig boekmanuscript, dat in 1999 in eigen beheer is uitgegeven. Matisse becommentarieerde het werk van Nelck. Zij was overigens niet de enige Nederlandse die les van hem kreeg. Het is algemener bekend dat aan de zogenoemde Académie Matisse in Parijs aan het begin van de twintigste eeuw een andere Nederlandse jonge vrouw, B. de Ward, tot zijn leerlingen behoorde. Aan De Ward hoop ik later aandacht te kunnen besteden; hieronder meer over Nelck. Hoe kwam zij in 1943 in Zuid-Frankrijk terecht? En wat leert zij ons over Matisse?

Annelies Nelck
Haar vader, een bakkersknecht uit Den Haag, was heel handig en construeerde zelf campers avant-la-lettre. Met een daarvan emigreerde Annelies met haar ouders – haar moeder kwam uit Amsterdam en was onderwijzeres – naar Vence, waar ze een tuinbouwbedrijfje begonnen. In 1938 mocht Annelies gaan studeren in Amsterdam, waar ze bij een oom en tante verbleef. In 1943 was ze in verwachting en mocht en kon je door de oorlogssituatie moeilijk reizen, maar zij kreeg, zoals zij zei: “wonder boven wonder” toestemming om naar haar ouders te gaan, van wie ze twee jaar lang niets meer had vernomen. Pogingen om haar vriend, die in het verzet zat, naar Vence te halen liepen op niets uit. Hij overleefde de oorlog niet.

De ontmoeting
In Vence werd Nelcks zoon geboren en leidde zij met haar ouders een geïsoleerd bestaan. Haar vader had van de plaatselijke bevolking gehoord dat er een bekende schilder (de naam Matisse zei haar toen niets) in Vence woonde en spoorde Annelies aan om hem te bezoeken. Ze durfde niet goed, maar op aandringen van haar vader ging ze toch. Aan de deur gaf Lydia Delectorskaya, de vaste assistente van Matisse, haar te verstaan dat ze een telefonische afspraak moest maken als ze Monsieur Matisse wilde spreken. Niemand in de buurt had telefoon, maar haar vader wilde dat ze terugging, nu met haar ingelijste tekeningen in een handkarretje. In de deuropening van de villa van Matisse zag ze een kleine vrouw (Josette, de kok) de gang schrobben, ze verzamelde al haar moed en liep op haar af. Josette vroeg haar even te wachten. Vanuit het atelier hoorde ze een mannenstem protesteren, waarop Josette zei: ‘Maar Monsieur, ze is nog zo jong!’ Nelck werd binnengelaten en zag ‘een vreemde ruimte, heel licht, vol bloemen en planten, meubels en gekleurde objecten met golvende vormen en overal kleuren’. Te midden daarvan zat Matisse. Toen deze haar vroeg wat bepaalde vormen op een van haar werken voorstelden, antwoordde ze verbaasd: ‘Dat zijn koeien! Is dat niet te zien?’ Waarop Matisse kalm zei: ‘U bent hier brutaalweg binnengestapt en nu probeert u mij de les te lezen. U kunt gaan.’ Toen ze daarop begon te huilen, kreeg ze te horen dat huilen een bekende truc was om ergens binnen te komen. Maar terwijl ze afdroop, riep Matisse haar terug. De keer daarop poseerde ze voor hem en… ze bleef de daaropvolgende zes jaar Delectorskaya helpen en poseren voor Matisse. Aldus in een notendop de lezing van Nelck.

Bij Matisse thuis in oorlogstijd
Haar boek geeft meer sfeerimpressies dan feitelijke informatie over het leven in Villa le Rêve, het huis van Matisse, maar ze wijst er wel op hoeveel inspanning het in oorlogstijd aan een kale berghelling en dichtbij de vuurlinie, kostte om te waken over de gezondheid en veiligheid van de na een zware operatie invalide geraakte oudere kunstenaar. Voor de feiten moeten we andere publicaties raadplegen, zoals die van Delectorskaya en de biografie van Matisse, geschreven door Hilary Spurling. Daar kun je lezen dat de kou een grotere bedreiging vormde dan beschietingen. En dat Delectorskaya, puttend uit haar jeugdervaringen in Siberië, het atelier met een houtkachel verwarmde en de koude wind die van de bergen kwam tegenhield door dikke kleden voor deuren en ramen te hangen. Op de fiets schuimde Delectorskaya het platteland af om levensmiddelen te bemachtigen, want de hele streek was leeggehaald om de Duitse troepen te voorzien. Delectorskaya nam zelfs bokslessen om sterker te staan bij eventuele confrontaties met plunderende Duitse soldaten.

 

Laurens_L'automne_DeHerfst_1948

Henri Laurens, L’Automne / De herfst, 1948, brons, gepatineerd, 77 x 170,5 x 63 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam

Wat Nelck het meest opviel en goed beschrijft, was de serene sfeer die in het atelier van Matisse heerste, ondanks de grote zorgen die de schilder had over zijn dochter Marguerite en zijn vrouw Amélie. Beiden waren gearresteerd door de Gestapo wegens verzetsactiviteiten. Marguerite werd gemarteld. Matisse probeerde zijn gevoelens onder controle te krijgen door boekillustraties te maken voor de dichtbundel Les fleurs du mal van Charles Baudelaire, waarvoor Nelck poseerde. Volgens Spurling was, behalve Lydia, Annelies de enige tegen wie Matisse in die tijd over zijn gezin sprak. ‘De dingen zijn op dit moment voor ons allen moeilijk’, zei hij zacht, toen Nelck hem vertelde dat haar vriend in een gevangenishospitaal werd vastgehouden, in afwachting van deportatie naar het concentratiekamp Bergen Belsen. Matisse en Delectorskaya praatten altijd aardig en gewoon met haar. Hij maakte graag grapjes en woordspelingen, maar die waren volgens haar nooit venijnig.

 

Henri Matisse, Zonder titel (studie voor Blauwe naakten), ca. 1952, potlood op papier, 27 x 21 cm, particuliere collectie

Henri Matisse, Zonder titel (studie voor Blauwe naakten), ca. 1952, potlood op papier, 27 x 21 cm, particuliere collectie, © Succession H. Matisse, c/o Pictoright Amsterdam.

Het is een beetje jammer dat Nelck niet echt veel nieuws weet te melden over de persoonlijke relatie tussen Matisse en de beeldhouwer Henri Laurens, met wie hij goed bevriend was, en zijzelf later ook. Om die relatie te typeren, citeert ze Delectorskaya. Deze vertelde haar, dat toen Laurens in 1940 krap bij kas zat, Matisse hem opzocht met de mededeling dat hij door een verzamelaar was gestuurd om een beeld voor hem te kopen. De afzetmarkt van Laurens was kleiner dan die van Matisse en was ingestort doordat veel van zijn aspirant-kopers door de oorlog geen kunst meer kochten, of naar het buitenland waren gevlucht. Laurens liet Matisse een keuze maken en noemde de prijs. Matisse haalde hem over om de maximale prijs te vragen, betaalde en nam het beeld mee. In werkelijkheid was er helemaal geen verzamelaar en handelde Matisse zo om Laurens te kunnen helpen zonder hem in verlegenheid te brengen. Matisse gaf deze sculptuur weer in enkele getekende stillevens. De vormen ervan zijn, net als die van Laurens’ andere beelden van vrouwelijke naakten uit dezelfde tijd, verwant aan die van de zogenoemde Blauwe naakten- knipselwerken die Matisse omstreeks 1952 maakte. Jaren na de aankoop zag Laurens het beeld terug in het atelier van Matisse. Hij zei niets, maar Delectorskaya bespeurde een lichte glimlach op zijn gezicht.

 

PierreBonnard_L'esterel

Pierre Bonnard, L’Estérel, 1917, verf op doek, 56 x 73 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam, c/o Pictoright, Amsterdam 2004

De kunst van Matisse
Nelck vertelt dat ze aanvankelijk niets begreep van het werk van Matisse. De kleuren leken haar opgebracht zonder toewijding of ‘vakmanschap’ en ze zag de noodzaak van de ‘vertekende’ vormen niet. ‘Maar’, zo zegt ze, ‘hij straalde een spanning uit die het gevolg was van een extreme concentratie, en de beeldende resultaten daarvan beheerste hij duidelijk helemaal.’ Hoewel het voor haar aanvankelijk een raadsel was waar hij naar streefde, was ze wel al snel doordrongen van zijn authenticiteit. Vanaf dat moment vond ze het niet langer nodig om over zijn kunst te lezen; ze verkeerde immers in de bijzondere positie dat ze alleen maar hoefde te luisteren naar Matisse en te kijken naar wat hij deed.

Nelck stipt de inzichten van Matisse overigens meer aan, dan dat ze deze beschrijft. Zo citeert ze wat Matisse tegen haar zei over zijn vriend de schilder Pierre Bonnard: ‘Ik wilde dat ik kon wat hij doet en hij wilde dat hij kon wat ik doe.’ In een brief aan zijn dochter Marguerite lichtte Matisse dit toe. Hij vond het mooi dat bij Bonnard de kleur is opgebracht ‘in strengen alsof het draden wol zijn’ en hij prees het ‘gepassioneerde en levendige’ effect hiervan. Bonnard op zijn beurt zei vol bewondering over de effen kleurvlakken waaruit Matisse zijn voorstellingen opbouwde: ‘Hoe kun je ze gewoon zo neerzetten en dan toch ervoor zorgen dat het klopt?’

 

Woman-in-Blue-low

Henri Matisse, Femme en blue / Vrouw in het blauw, 1937 olieverf op doek 92,7 x 73,7 cm Philadelphia Museum of Art: Schenking Mrs. John Wintersteen, 1956 © Succession H. Matisse, c/o Pictoright Amsterdam 2014

De naoorlogse jaren
Nelck bleef poseren voor Matisse, waarvoor ze goed werd betaald, en ook kreeg ze soms van hem een litho of tekening cadeau. Bovendien becommentarieerde hij haar eigen werk:

‘Beste Annelies, Ik heb enige tijd met jouw schilderij geleefd. Ik heb de kwaliteiten en zwakheden (Pardon!) ervan ervaren. Ik wil er graag met je over praten zodra je in de gelegenheid bent om naar Nice te komen. […] Ik hoop je spoedig te zien, groeten aan je man, Henri Matisse, 12 augustus 1949’

En Matisse vond kopers voor haar werk (‘Ik vertelde hen dat 1000 francs jouw gebruikelijke prijs was voor een portret’). Ze concludeert dat hij niet alleen orde en balans bracht in haar werk maar, door de wijze adviezen en hulp, ook in haar leven. In 2014 is zij overleden. We hadden haar voor onze tentoonstelling graag geïnterviewd.

 

De oase van Matisse, te zien t/m 16 augustus 2015 in het Stedelijk Museum Amsterdam

Bronnen:

L. Delectorskaya, voorwoord I. Monod-Fontaine, Henri Matisse : contre vents et marées, peinture et livres illustrés de 1939 à 1943, Parijs 1996
A. Nelck, Matisse à Vence, l’olivier du rêve, témoignage,  [S.l.] 1999
H. Spurling, Matisse The Master: A Life of Henri Matisse, Volume Two, 1909-1954, Londen 2005