Categorie: collectie

Ruim 10 jaar, van 1993 tot 2004, was grafisch vormgever Walter Nikkels verantwoordelijk voor het merendeel van de vormgeving van het Stedelijk Museum.  Dat behelsde boeken en tentoonstellingscatalogi, maar ook uitnodigingen, een enkel affiche en inrichtingen van zalen zoals bij de reeks Poëzie in het Stedelijk. Daar waar hij niet zelf de vormgeving verzorgde, adviseerde hij bij de keuze van een andere grafisch vormgever.  Dit alles tijdens het directoraat van Rudi Fuchs, met wie hij tussen 1975 en 1987 in Eindhoven, toen Fuchs daar directeur was van het Van Abbemuseum,  al talloze publicaties – waaronder veel kunstenaarsboeken – had vorm gegeven.

In het recent verschenen boek  Walter Nikkels: Depicted, Abgebildet, Afgebeeld, is Nikkels gehele oeuvre vanaf 1964 tot 2011 in beeld gebracht.  Dat dit meer behelst dan de periode Stedelijk  blijkt al direct als het boek in handen wordt genomen; het is dik en vol, heel erg vol, ook doordat alle tekst in drie talen is opgenomen: Nederlands, Duits en Engels. Het vergt weliswaar enige moeite om de structuur van het boek te doorgronden, omdat het soms horizontaal, soms verticaal moet worden gelezen, maar die structuur is er wel degelijk. In een schier eindeloze kolom is jaar na jaar al zijn werk in kaart gebracht en veel daarvan is ook afgebeeld. Nikkels productiviteit spat als het ware van de pagina’s, net als zijn veelzijdigheid. Hij verzorgde niet alleen honderden boeken en catalogi, maar was ook vormgever van postzegels,  grote tentoonstellingen als Documenta 7 (1982) en Bilderstreit (1989) en architect van de nieuw- en verbouw van Museum Kurhaus Kleve.

Niet voor niets ontving hij in 1981 de H.N. Werkmanprijs voor grafisch ontwerpen voor zijn gehele oeuvre.

Nikkels is een echte ‘kunstenaars-vormgever’; hij verdiept zich altijd grondig in het werk van een kunstenaar voordat hij een keuze voor een bepaald ontwerp maakt. Dat heeft in veel gevallen geleid tot intensieve en langdurige vriendschappen, waarvan die met de Duitse kunstenaar Lothar Baumgarten misschien het beste voorbeeld is. Samen verzorgden zij vele publicaties en presentaties waarbij het werk van de één soms slechts met moeite valt te onderscheiden van dat van de ander.

Naast zijn praktijk schreef Nikkels ook vele artikelen over  grafische vormgeving en sprak hij in interviews over zijn ervaringen uit zijn tijd als hoogleraar ‘Entwurf, Buchkunst und Schriftentwickling’ van 1986 tot 2005 aan de Kunstakademie in Düsseldorf. Al deze artikelen zijn opgenomen in het boek, net als die van andere auteurs over zijn werk en de interviews door Wigger Bierma (jarenlang assistent van Nikkels en vormgever van dit boek) en Wouter Davidts.

Op 22 september vindt  een presentatie van het boek plaats in de aula van het Stedelijk Museum. Meer informatie over deze bijeenkomst zal tegen die tijd te vinden zijn op www.stedelijk.nl.

Suzanna Héman is assistent-conservator prenten, tekeningen en kunstenaarsboeken

Het boek is te koop in de museumwinkel

^{Kolobrzeg, Polen, 2 juli 1992, Rineke Dijkstra, Collectie Stedelijk Museum}

Het is een van de mooiste foto’s ooit gemaakt als je het mij vraagt. Rineke Dijkstra’s portret van een meisje aan het strand in Polen bleek het fundament voor de internationale carrière van deze Nederlandse kunstenaar. De foto is inmiddels alweer twintig jaar oud en hangt tijdelijk weer op zaal in het Stedelijk Museum. Een geschikt moment dus om er weer eens goed naar te kijken.

Heup
Over de houding van het meisje is vaak geschreven dat deze lijkt op die van de Venus van Botticelli – een beroemd schilderij uit de Renaissance dat de geboorte van deze godin verbeeldt. Staand op een schelp laat zij haar heup op eenzelfde manier iets doorzakken, in “contraposto” zodat het lichaam extra diepte krijgt. De foto van Dijkstra lijkt nonchalanter en is in tegenstelling tot het allegorische schilderij geheel rechttoe rechtaan, zonder enige opsmuk. Het meisje kijkt recht in de camera, de natte voeten nog vol plakkend zand en het badpak nat tot aan haar middel. Dit lijkt niet iemand die ver van te voren is geïnformeerd dat ze op de foto komt, maar het tegendeel is waar. De foto is minutieus voorbereid om zo spontaan te ogen. Door het meisje frontaal met flits vast te leggen wordt de achtergrond verder naar achter geduwd. Kijk maar eens waar de lichtlijn loopt: tot net iets achter haar voeten. De blauwgrijze deinende zee en de dunne wolkjes aan de hemel rond haar hoofd zijn heel belangrijk voor de sfeer van de foto.

Betekenis
Kolobrzeg, Poland, July 26, 1992 heet de foto. Verwijzend naar locatie en datum waarop de foto is gemaakt. De geportretteerde zelf blijft echter voor de kijker anoniem. Het gaat dus niet zozeer om een portret van deze persoon, maar om iets van algemener strekking. Ook is er nergens moeite gedaan om met attributen of met een handeling een verhaal te suggereren. We krijgen enkel, krachtig realistisch het meisje te zien. En alle details tellen dan dubbel en dwars: de gezichtsuitdrukking, het bijten op de onderlip, de directe en open blik en het badpak dat te groot valt. Zou het zuinigheid zijn, vast op de groei gekocht? De foto vertelt ons hiermee natuurlijk iets over het meisje dat we niet kennen. Maar ook over haar achtergrond ; over Polen drie jaar na de val van de Muur.

Kwetsbaar
Het meest aanstekelijk blijft de kwetsbaarheid waar je naar kijkt. Door de lichaamshouding lijkt het meisje zich wat ongemakkelijk te voelen, maar haar blik is zeker niet verlegen. De dubbelheid van poseren: controle willen hebben over hoe je overkomt zoals fotomodellen dat kunnen en iets van jezelf laten zien omdat je je vrij voelt bij degene die een foto maakt. Iedere keer blijkt Rineke Dijkstra in staat die microseconde waarin die transitie van ‘open’ naar ‘pose’ plaatsvindt, vast te leggen. Een psychisch moment, zo vluchtig dat we het nauwelijks met onze eigen ogen kunnen waarnemen. Hier, hard maar vol eerbied, is die verandering nu langdurig zichtbaar. Hoewel langdurig? Over een paar maanden moet de foto weer terug in depot om het niet te lang aan licht bloot te stellen en zo voor de toekomst te kunnen bewaren.

^{Auteur
Bart Rutten is conservator Beeldende Kunst bij het Stedelijk Museum.}

^{Bezoek Collectie Online voor meer werk van Rineke Dijkstra in de collectie van het Stedelijk Museum.}

^{Wassily Kandinsky, Schilderij met huizen (Bild mit Häusern), 1909, olieverf op doek, 98 x 133 cm,
Stedelijk Museum, Amsterdam}

Schilderij met huizen (1909) van de Russische kunstenaar Wassily Kandinsky is een van de kleurrijkste schilderijen uit de collectie van het Stedelijk Museum. En het is een van de bijzonderste: het maakt de sensatie van Kandinsky’s eerste stappen in zijn pioniersstreven naar een vrijere, abstracte schilderkunst bijna voelbaar. Hoe kwam Kandinsky erbij als een van de eersten, na eeuwen waarin de schilderkunst primair de kunst van het afbeelden was, naar abstracte, voorstellingsloze, kunst te streven? Hij had er zelf verschillende verklaringen voor.

Zo beschreef hij in 1912 hoe hij eens in het schemerduister zijn atelier betrad en er in zijn ooghoek een onbekende, mysterieuze kleurenpracht opdoemde. Toen hij dichterbij kwam, zag hij dat het een schilderij van hemzelf was dat op zijn kant stond. Dat hij het boeiender vond toen hij de voorstelling niet herkende, bewees volgens hem dat de voorstelling afbreuk deed aan de zelfstandige werking van de beeldmiddelen, kleur, lijn, compositie en textuur.

^{Brücke in Kochel am See (Bayern), 1902, olieverf op doek, 30 x 45 cm,
Stedelijk Museum, Amsterdam}

^{Lezersexperiment naar aanleiding van Kandinsky’s ervaring: is Brug te Kochel am See (Beieren) op zijn kant, met minder herkenbare motieven, verrassender dan in de gewone stand?}

^{Wassily Kandinsky, Brücke in Kochel am See (Bayern),
90 graden naar rechts gedraaid.}

Uitdrukken van spiritualiteit
Kandinsky zag het als zijn taak om met beeldmiddelen spiritualiteit uit te drukken. Dit doel sloot aan bij het geloof dat de mensheid evolueerde naar een hoger geestelijk niveau en dat het in de 19de eeuw steeds dominanter geworden materialisme op den duur zou worden overwonnen. In veel van zijn werken, bijvoorbeeld in Aquarel no. 2  van 1911-1912, gebruikte Kandinsky omtreklijnen of silhouetten van heiligen, bazuinen, en ruiters, die zonder voorkennis niet of nauwelijks zijn te duiden. Deze worden in de Kandinsky-literatuur algemeen beschouwd als apocalyptische elementen. Kandinsky wees herhaaldelijk op het verval van het ‘zielloos-materiële leven van de 19de eeuw’, tegenover de ‘opbouw van het geestelijke zielsleven van de 20ste eeuw’ en de rol van de kunst daarin. Gestimuleerd door het spiritualistische denkbeeld dat de zichtbare werkelijkheid slechts een uiterlijke verschijningsvorm was, wilde Kandinsky het onzichtbare zichtbaar maken.

^{Wassily Kandinsky, Aquarell No. 2, 1911-1912, aquarel, gouache en potlood op papier,
31,6 x 47,6 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam}

^{Aquarell No. 2  is in verband gebracht met de hemelvaart van Elia. De blauwe golvende vorm linksonder wordt wel geduid als het water van de rivier de Jordaan, dat naar twee kanten wijkt om de profeet Elia doorgang te verlenen. Rechtsboven gaat Elia naar de hemel in een wagen die door drie paarden wordt voortgetrokken.}

Kunst als expressie van de eigen tijd
In eerste instantie stonden alleen vernieuwingsgezinde collega’s en critici welwillend tegenover Kandinsky’s werk en theorieën. Geen wonder dat hij eraan twijfelde of het wel mogelijk was om abstracte kunstwerken te maken die uitstegen boven het niveau van betekenisloze ornamentiek. Kandinsky schreef in 1912: ‘Als we nu zouden beginnen heel de band die ons met de natuur verbindt te vernietigen […] dan zouden we werken maken […] die, grof gezegd, op een dasje, een tapijt zouden lijken.’ De meeste experimenten op het gebied van de abstractie zijn waarschijnlijk mede doorgezet omdat kunstenaars vonden dat zij de taak hadden om het karakteristieke van hun eigen tijd uit te drukken – een overtuiging die haar oorsprong vond in de theorieën van de Duitse filosoof Georg Wilhelm Friedrich Hegel.

^{De filosofie van Hegel bespoedigde het ontstaan van de abstracte kunst.}

Hegels ideeën over de tijdgeest raakten verankerd in het denken van vooruitstrevende kunstenaars en hun pleitbezorgers. Kandinsky sprak in verband met de tijdgeest over de ‘innerlijke noodzaak’. Hij hing de opvatting aan dat de kunst van een bepaalde periode de voornaamste expressie vormt van die periode. Deze opvatting wakkerde het idee aan dat er zich in de kunst onontkoombare veranderingen voltrekken en dat kritiek daarop vanzelfsprekend zinloos is. Bovendien impliceerde het geloof in de tijdgeest een onherroepelijke vooruitgangsgedachte.

^{Wassily Kandinsky, Improvisation 33 (Orient I), 1913, olieverf op doek,
88,5 x 100,5 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam}

Muzikale beeldende kunst
Kandinsky vond voor zijn beeldtaal inspiratie in de muziek. Aan de hand van het prestige dat de muziek als abstracte, want immateriële kunst genoot, kon de aandacht worden gevestigd op de zuiver beeldende kant van de schilderkunst, ten koste van het verhalende element. De aantrekkingskracht van de muziek school in vervoerende melodieën, die schilderkunstig konden worden benaderd door te speuren naar de juiste harmonische verhoudingen. In zijn boek Über das Geistige in der Kunst van 1912, de vroegste uitvoerige publicatie over abstractie in de schilderkunst, gaf Kandinsky een eerste aanzet tot systematisering met een muzikale vergelijking: ‘De kleur (respectievelijk vorm) is de toets. Het oog de hamer. De ziel het klavier met de vele snaren. De kunstenaar is de hand, die door de toets doelmatig de menselijke ziel in vibratie brengt.’ In de titel Improvisatie 33 (Oriënt I) verwijst het woord ‘Improvisatie’ naar een spontane muzikale uiting.

Positie ‘Schilderij met huizen’  in Kandinsky’s oeuvre
Het contrast tussen Schilderij met huizen en Kandinsky’s vroegere werk is opmerkelijk. Voor 1909 was de ruimtewerking in zijn schilderijen altijd natuurlijk, met één gezichtspunt en een perspectivisch verdwijnpunt, zoals bij Brug te Kochel am See (Beieren) uit 1902. In Schilderij met huizen echter lijkt het linkerdeel van de voorstelling naar voren geklapt, terwijl de gehurkte figuur met het rode gewaad op de voorgrond frontaal is weergegeven. Het moeilijk te duiden deel rechtsonder lijkt als geheel frontaal weergegeven. Van een aantal partijen in dit deel, dat het meest lijkt op een terrasvormige berghelling (een motief dat Kandinsky veelvuldig toepaste), kun je niet zeggen of ze de zichtbare werkelijkheid nabootsen. Tevoren was dat bij Kandinsky wel altijd het geval. Het kleurgebruik is in dit schilderij bonter, gloeiender en minder aan natuurnabootsing gebonden dan in vroegere Kandinsky’s. Schilderij met huizen past in een reeks landschappen met menselijke, vaak sprookjesachtige figuren. In deze reeks is het een van de eerste met sterke vertekeningen en abstract aandoende delen.

Vanaf 1911 maakte hij paren waarin het abstraheringsproces spectaculair is te volgen. Het zijn de werken waarin christelijke motieven, zoals de vier apocalyptische ruiters en engelen met bazuinen telkens vereenvoudigd worden tot omtreklijnen en silhouetten. De resultaten zijn sprankelend, zoals in Aquarel no. 2 en Improvisatie 33 (Oriënt I), maar het abstraheren lijkt hier bijna een vaste procedure. De verwijzing naar een muzikale improvisatie in de titel van het laatstgenoemde schilderij is in dit opzicht een beetje misleidend. In Schilderij met huizen daarentegen verschijnen die kantelende, primitieve huizenrij en abstract ogende kleurvlakken ineens, schijnbaar ongepland, enkel voorbereid door een getekende voorstudie. Het lijkt dichter aan te sluiten bij de sensatie van het schilderij op zijn kant, dan die paren uit 1911 en later. Toch kwamen het motief en de compositie van Schilderij met huizen niet uit de lucht vallen.

^{Wassily Kandinsky, Ontwerp voor Bild mit Häusern, 1909, bruine inkt en potlood op papier,
10,4 x 19,4 cm, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München}

^{In Ontwerp voor Schilderij met huizen zijn drie figuren in lange gewaden – links en rechts een gehurkte en in het midden een staande – duidelijker te herkennen dan in het schilderij.}

Invloed van de volkskunst
In een terugblik uit 1913 legde Kandinsky een verband tussen zijn streven naar abstractie en zijn vroege interesse in de ornamentele volkskunst: hij beschreef hoe hij in 1889 in de afgelegen Noord-Russische provincie Vologda onder de indruk raakte van volkomen bont gedecoreerde boereninterieurs, en dat die interieurs als het ware oplosten in de kleurenrijkdom. Zelfs de bewoners liepen erbij als wandelende kerstbomen. Dat moet spectaculair zijn geweest, want als Moskoviet was Kandinsky wel wat gewend op het gebied van decoratie.

Moderne kunstenaars, zoals de Duitse expressionisten, waar de in 1896 naar München geëmigreerde Kandinsky onder verkeerde, riepen destijds in hun werk graag herinneringen op aan volkskunst en niet-westerse of oude kunst. Perspectivische onjuistheden passen in dit stramien.

Van Schilderij met huizen is zelfs de precieze bron bekend. De huizenrij en straat zijn geïnspireerd op die uit een votiefschilderij (een werk ter ere van Maria die de schenkers tegen de pest beschermde) in een kerk in het Zuid-Duitse stadje Murnau. Kandinsky verbleef in 1908-1909 langdurig in Murnau en beeldde dit votiefwerk in 1912 af in de zogenoemde Blaue Reiter almanak, een boek dat hij met zijn collega Franz Marc samenstelde. In dit boek prijst hij het votiefschilderij om ‘de verbluffende eigenschap van de compositorische vorm’. Deze berustte volgens hem op ‘verandering, aantasting’ en ‘vervanging’, noodzakelijk om de ‘innerlijke klank’ van objecten waarneembaar te maken. Anders gezegd, transformatie en versluiering van de natuur waren nodig om te komen tot expressie ofwel gevoelsuitdrukking. Overigens is Schilderij met huizen perspectivisch realistischer dan je zou denken, zoals een foto van Murnau uit de collectie van Kandinsky’s toenmalige vriendin Gabriele Münter laat zien.

^{Votiefschilderij, verf op paneel, St. Nikolauskerk, Murnau}

^{Murnau, 1909.
Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, München}

^{Zou de foto ook een inspiratiebron zijn geweest? Zou de schaduw op de foto rechtsonder Kandinsky op het idee van de donkere gehurkte figuur hebben gebracht?}

De Blaue Reiter was de eerste publicatie waarin eigentijdse kunst en kunstuitingen uit alle delen van de wereld en uiteenlopende tijdperken  gelijkwaardig werden geïllustreerd en beschreven onder de noemer van de expressie die ze uitstralen. Het boek zette de trend voor het naast elkaar afbeelden van recente, oude en volkskunst en niet-westerse kunst in kunstboeken en tentoonstellingen; een gewoonte die onder meer voormalig Stedelijk-directeur Willem Sandberg graag toegepaste en koppelde aan expressie, wat goed paste bij de mooie collectie expressionisten die hij voor het museum verwierf. Overeenkomstig vertekende gestalten en koppen met starende ogen in de expressionistische kunst en oude, niet-westerse en volkskunst droegen bij aan het idee dat deze ons intuïtief aanspreken, dat we ze gevoelsmatig doorgronden.

^{Der Blaue Reiter, Wassily Kandinsky en Franz Marc,
München 1912, Stedelijk Museum, Amsterdam}

Expressie en waarnemingspsychologie
Het probleem met expressie echter, is dat een intense, directe reactie nog geen communicatie garandeert. De kunsthistoricus E.H. Gombrich heeft  op grond van de waarnemingspsychologie overtuigend aangetoond dat wij de expressieve eigenschappen van kleuren of lijnen niet als absolute eigenschappen moeten opvatten; hoe we deze ervaren is een relatieve kwestie. Wie vindt dat de compositielijnen van Schilderij met huizen bijdragen aan een macabere sfeer denkt daar na het zien van het afgebeelde votiefschilderij misschien anders over. Ten opzichte van dit werk ervaart de beschouwer Schilderij met huizen misschien niet langer als macaber. Pas als we lijnen of kleuren hebben verdeeld over een bepaald scala van mogelijkheden, kunnen we ze laten corresponderen met een bepaald scala van gevoelens. Alleen als de beschouwer weet over welke mogelijkheden de kunstenaar beschikt, kan de kunstenaar een bepaald gevoel of mededeling van persoonlijke aard overbrengen. In alle andere gevallen blijft de ervaring van de kunstenaar subjectief en alleen voor hemzelf navoelbaar. De overdracht is, hoezeer ook verbonden met emotie, uiteindelijk gebaseerd op kennis. Het valt echter niet te loochenen dat veel van die kennis over vergelijkingsmogelijkheden in de schilderkunst een grote vanzelfsprekendheid heeft. Met groot gemak worden kleuren en lijnen met elkaar vergeleken langs schalen van koel tot gloeiend, triest tot vrolijk, enzovoorts, en krijgen beeldmiddelen zo een quasi-autonome gevoelswaarde.

Betekenis
Dankzij onze bekendheid met werken als Schilderij met huizen, waarin de expressiviteit centraal staat, hebben we veel van de expressieve mogelijkheden van verf en vorm leren waarderen. Schilderij met huizen is zowel een rijke compositie van kleurvlakken en lijnen, als een fascinerend stadsgezicht met sprookjesachtige figuren. Het stadsgezicht en de figuren sturen samen met de door de kunstenaar gegeven titel onze interpretatie van dit schilderij.

^{Waar te zien?
Schilderij met huizen en Improvisatie 33 (Oriënt I) zijn te zien in zaal 0.3 van het Stedelijk Museum. Kom snel kijken!
Meer weten?
De afdeling Schilderijenrestauratie van het Stedelijk onderzoekt momenteel Schilderij met huizen, samen met de overige expressionistische schilderijen uit de collectie. Zo worden eventuele onderschilderingen onderzocht en achterkanten bekeken. Als daarbij nieuwe kunsthistorische informatie aan het licht komt, zal die hier worden toegevoegd. Klik hier.}

^{Auteur
Maurice Rummens is wetenschappelijk medewerker bij het Stedelijk Museum Amsterdam.}

<sup>Keuze uit de literatuur:
- Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei, Bern 2009 (München 1912)
- id. en Franz Marc (red.), Der Blaue Reiter; dokumentarische Neuausgabe von Klaus Lankheit, München 2006 (1912)
- Rose-Carol Washton Long, Kandinsky: The Development of an Abstract Style, Oxford [1980]
-  Peg Weiss, Kandinsky in Munich: The Formative Jugendstil Years, New Haven/Londen 1979
- id., Kandinsky and Old Russia: The Artist as Ethnographer and Shaman, New Haven/Londen 1995
- E.H. Gombrich, Kunst und Fortschritt. Wirkung und Wandlung einer Idee, Keulen 1978
- id., Meditations on a Hobby Horse and Other Essays on the Theory of Art, Londen/New York 1978 (Londen 1963)
- id., The Preference for the Primitive: Episodes in the History of Western Taste and Art, Londen 2002
- Willem Sandberg en Hans Jaffé, tent. cat. Moderne kunst nieuw + oud, Amsterdam (Stedelijk Museum), 1955
- Maurice Rummens, ‘Kandinsky’s “Painting with Houses” and a votive panel at Murnau’, The Burlington Magazine 129 (1987) 1011, pp. 394-396</sup>

Dit waren de laatste woorden van componist Frédéric Chopin. Ze zijn de rode draad geworden in het nieuwe werk van Guido van der Werve dat het Stedelijk Museum Amsterdam onlangs samen met De Hallen Haarlem heeft aangekocht. Op donderdag 24 januari is Nummer veertien, home, 2012 van Guido van der Werve op het Filmfestival van Rotterdam in première gegaan. Ik mocht op de persvertoning in het Stedelijk Museum komen kijken en verbaasde mij over de poëtische registratie van een uitputtingsslag. Van der Werve legde ruim 1500 kilometer af in een duizelingwekkende triatlon dwars door Europa.

Van der Werve stelt zijn fysiek regelmatig in dienst van zijn kunstwerken. Eerder heeft hij bergen beklommen, gletsjers getrotseerd en zelfs een etmaal op de Noordpool doorgebracht. Deze fysieke inspanningen geven de kijker een gevoel dat in de buurt komt van wat kunstcriticus Hans den Hartog Jager ‘het sublieme’ noemt. Den Hartog Jager maakte twee jaar geleden een tentoonstelling in Museum de Fundatie en nam hier ook een werk van Guido van der Werve in op: Nummer acht, Everything is going to be alright, 2007. In dit werk –dat iconisch is voor zijn oeuvre- loopt van der Werve rustig over een ijsvlakte, op de voet gevolgd door een ijsbreker. De kwetsbaarheid van de mens afgezet tegen de krachten van de natuur en die van de gigantische ijsbreker gaven mij een vervreemdend gevoel. 

In Nummer veertien, home zie je de kunstenaar onuitputbaar rennen, fietsen en zwemmen. Er is aandacht voor het landschap, en je raakt in vervoering door de meeslepende muziek. De kunstenaar figureert slechts in dit weidse landschap, terwijl hij toch het onderwerp van dit werk is. Of niet? In zijn requiem brengt Van der Werve in twaalf aktes verschillende onderwerpen aan bod: Frederic Chopin, Alexander de Grote en zijn geboorteplaats Papendrecht. Daarmee raakt hij het thema ‘het ultieme’, ‘het sublieme’: de hoogst bereikbare inspanning – een triatlon óf een requiem. Strijkers en een koor zorgen voor een dramatisering van het gegeven: home. Van der Werve componeerde de muziek voor nummer veertien zelf. Het proces van het componeren van een muziekstuk zou een vergelijkbare inspanning hebben als het afleggen van een triatlon.

Je wordt heftig wakker geschud uit de subtiele cameravoering door het Europese landschap bij de scenes in Papendrecht. Verschrikkelijke gebeurtenissen overkomen de kunstenaar. In gezelschap van een strijkorkest en een koor wordt hij opgeblazen, in de fik gestoken en weggetakeld. De schijnbaar moeiteloze inspanningen tijdens de triatlon worden hier bruut verstoord en de laatste woorden van Chopin worden eens temeer onderstreept.

Pas in Parijs als van der Werve de begraafplaats Père Lachaise nadert zie je zijn inspanning. Met een van vermoeidheid vertrokken gezicht loopt Van der Werve moeizaam naar het graf van Chopin waar hij een potje met geboortegrond van de componist neerzet. De cirkel is rond: de dochter van Chopin smokkelde in 1849 zijn hart naar Polen en Van der Werve brengt de geboortegrond weer naar Parijs terug. Hier wordt het grote contrast met Alexander de Grote ook onderstreept: hij keerde nooit meer terug.

Nummer veertien, home volgt een narratief dat vergelijkbaar is met een speelfilm. Het oogt als een documentaire weergave van de tocht die afgelegd wordt. De poëtische boodschap die de reis tussen geboorte- en sterfplaats, start en finish, met zich meebrengt, geeft de aanschouwer de mogelijkheid dit werk te bekijken en na te denken over de loop van de geschiedenis, de inspanning van de kunstenaar of toch gewoon de schoonheid van de registratie hiervan.

Nu te zien in het Stedelijk.

©Robert Rauschenberg, Untitled Press Inc. c/o Pictoright Amsterdam 2013. Collectie Stedelijk Museum Amsterdam. NB Met arcering door redactie.

Charlene van Robert Rauschenberg is één van de bekendste kunstwerken uit de collectie van het Stedelijk Museum. Maar wat maakt het eigenlijk zo bijzonder? Op het eerste gezicht kan het werk nogal chaotisch overkomen. Is het een schilderij, een beeldhouwwerk, een enorme lampenkap? Er gebeurt ontzettend veel: je ziet woeste verfstreken in allerlei kleuren, krantenknipsels, en uiteenlopende voorwerpen zoals een knipperende lamp, een tafelpoot en een paraplu. De voorwerpen lijken bijna bij toeval op het doek terecht te zijn gekomen. Dat klopt ook wel enigszins, Rauschenberg wilde voorkomen dat de losse onderdelen samen een diepere betekenis suggereerden. Hij vond zijn werken het beste wanneer hij zelf niet eens snapte waar ze over gingen. Zo bleven ze open voor de eigen beleving en interpretatie van de toeschouwer.

Dat kan alleen op het eerste gezicht verwarrend zijn, en soms helpt het dan om wat meer achtergrondinformatie te hebben. Bijvoorbeeld over de plek van het werk binnen de kunstgeschiedenis, de museumcollectie, maar ook over het leven van de kunstenaar en waarom hij bepaalde keuzes maakte. Over ieder los onderdeeltje van Charlene is wel iets interessants te vertellen. Samen vormen deze verhalen een handvat om tot één van de vele persoonlijke betekenissen van het werk te komen.

1 – De ruimte tussen kunst en het echte leven

Eén van Rauschenbergs meest beroemde uitspraken is dat hij in de ruimte tussen kunst en het echte leven wilde werken. Het waren voor hem geen gescheiden werelden. Het is inderdaad typerend voor zijn werk: hij gebruikte heel persoonlijke en alledaagse gebruiksvoorwerpen in zijn kunstwerken. Een oude sok was voor hem een even vanzelfsprekend materiaal om kunst mee te maken als verf.

In Charlene plakte hij een handgeschreven brief van zijn moeder. Ze schrijft er trots op te zijn hoe zijn zus Janet aan een schoonheidswedstrijd meedoet in Port Arthur, de stad in Texas waar Rauschenberg opgroeide en waar kunst nauwelijks in de belangstelling stond. Hij voelde zich niet thuis in deze stad en ontvluchtte Texas door bij de marine te gaan. Daar maakte hij in zijn vrije tijd portretten van mede-marniers. Wanneer de rode verf op was, prikte hij een gaatje in zijn vinger om met bloed verder te tekenen. Lang voordat hij van plan was om kunstenaar te worden, was er al geen scheidslijn tussen een ‘kunstwerk’ en de rest van de wereld.

In Charlene zit rechtsboven ook een echt gat, waardoor je direct naar de muur waaraan het hangt kan kijken. Zo wordt de echte wereld letterlijk onderdeel van het kunstwerk.

^{→ Op dit moment zijn onderzoekers bezig met het ontcijferen van de precieze tekst in de brief. Zodra dat onderzoek is afgerond, zal de tekst hier te lezen zijn.}

2 – Collage en toeval

Al vanaf 1912 begonnen kunstenaars zoals Picasso allerlei gebruiksmaterialen in hun schilderijen te verwerken. Tafelzeil, kranten, behang, foto’s: allerlei objecten werden voor collages gebruikt. Marcel Duchamp ging met zijn ‘readymades’ nog een stuk verder: hij nam bestaande voorwerpen als een urinoir of een flessenrek en stelde ze, terwijl hij er nauwelijks iets aan veranderde, als kunstwerk tentoon. Robert Rauschenberg was zich van deze traditie bewust toen hij met zijn collages begon. Toch verschilde zijn werk sterk van dat van zijn voorgangers. Toeval speelde een veel grotere rol. Rauschenberg had een voorliefde voor afgedankte, waardeloze spullen die hij bij toeval op straat vond. Deze spullen representeerden voor hem de echte wereld in zijn kunst. Waar andere kunstenaars een paraplu naschilderden, plakte hij gewoon een echt exemplaar op: “I don’t want a picture to look like something it isn’t. I want it to look like something it is. And I think a picture is more like the real world when it’s made out of the real world.” (“Ik wil niet dat een afbeelding eruit ziet als iets wat het niet is. Ik wil dat het eruit ziet als iets wat het is. En ik denk dat een afbeelding meer op de echte wereld lijkt wanneer het van de echte wereld gemaakt is”.)

Een werk dat hij in dezelfde tijd maakte als Charlene bestond uit aarde, en nadat Rauschenberg er per ongeluk vogelzaad overheen knoeide begonnen er grassprietjes uit te groeien, die hij trouw water gaf. Zijn kunstwerken zijn waarheidsgetrouwe afspiegelingen van de echte, chaotische wereld waarin veel bepaald wordt door toeval.

^{→ Eén van de allereerste collages is van Picasso, die in 1912 een stuk tafelzeil op een schilderij plakte: Nature morte à la chaise cannée. Het bevindt zich in de collectie van Musée Picasso in Parijs. Afbeeldingen.
→ Bicycle Wheel (1951) was Rauschenbergs favoriete readymade van Duchamp. Op de website van het MoMA, dat een exemplaar in de collectie heeft, kan je er meer over lezen.}

3 – Woeste verfklodders: Abstract Expressionisme

In de jaren ’50 werd de New Yorkse kunstwereld gedomineerd door het Abstract Expressionisme, een serieuze kunststroming gericht op rauwe expressie. Schilders als Jackson Pollock, Willem de Kooning en Barnett Newman maakten schilderijen waarin meestal geen voorstelling te herkennen was en het persoonlijke handschrift de hoofdrol speelde. Rauschenberg had veel respect voor deze kunstenaars. De manier waarop de verf op Charlene is aangebracht, doet dan ook denken aan hun werk: veel dikke druipsporen en woeste vegen verf. Toch zette Rauschenberg zich ook af tegen de stroming. Hij incorporeerde dingen in plaats van dat hij ze uitsloot, en zijn werk was stukken minder streng. De verf die hij gebruikte vond hij, net als de afgedankte spullen op straat, bij toeval. Hij kocht voor weinig geld oude, verroeste blikken verf waar het etiket af was. Pas op het moment dat hij de pot opende, wist hij welke kleur het was.

Rauschenbergs werk werd in het begin bespot door critici en mede-kunstenaars: wie deed dat nu, gevonden oude spullen voor kunst gebruiken? Nam hij het soms allemaal niet serieus? Met zijn Erased de Kooning Drawing haalde hij helemaal de woede van de critici op de hals. Voor dit werk vroeg hij een tekening van zijn grote held Willem de Kooning, met als doel dit werk uit te gummen. De uitgegumde tekening werd een nieuw werk.

^{→ De uitgegumde De Kooning bevindt zich in de collectie van het SFMOMA. Op hun website zie je Rauschenberg in een filmpje vertellen hoe hij doodzenuwachtig bij De Kooning om een tekening kwam vragen. Ook staan er infrarood-opnamen van het werk, waarop sporen van de oorspronkelijke tekening te zien zijn.
→ In de collectie van het Stedelijk is veel Abstract Expressionistische kunst te vinden, waaronder dat van Barnett Newman, Willem de Kooning en Jackson Pollock.}

4 – De weg naar Pop Art

In de jaren voorafgaand aan Charlene schilderde Rauschenberg veel monochromen: schilderijen die helemaal uit één kleur bestonden. Om daarin wat textuur te creëren, begon Rauschenberg te experimenteren met stukjes krantenpapier als ondergrond. Dit was aanvankelijk dus alleen voor de vorm, maar de inhoud van de knipsels werd steeds belangrijker. Zo begon hij reproducties van beroemde schilderijen uit de kunstgeschiedenis te gebruiken en, zoals bij Charlene, striptekeningen. Hiermee was hij een voorloper van de stroming Pop Art, die in de jaren ’60 dominant werd en in veel opzichten lijnrecht tegenover Abstract Expressionisme stond. Beroemde Pop Art-kunstenaars zijn Roy Lichtenstein met zijn uitvergrote striptekeningen en Andy Warhol, die veel elementen uit de massacultuur in zijn kunst verwerkte. In Charlene zie je de invloed van het Abstract Expressionisme terug, maar het werk is ook een voorbode van Pop Art. Rauschenberg zat er precies tussenin, maar hoorde zelf eigenlijk bij geen enkele stroming.

^{→ Het Stedelijk Museum bezit ook een aantal van Lichtensteins en Warhols Pop Art-werken.}

5 – Combines

Charlene zit precies tussen twee belangrijke groepen werk uit Rauschenbergs oeuvre in: de Red Paintings en de Combines. De Red Paintings begonnen als monochromen, schilderijen waarin hij alleen de kleur rood gebruikte.
Geleidelijk aan komen er steeds meer collage-elementen in zijn werk. Het begint met krantenknipsels, maar uiteindelijk gebruikt Rauschenberg alle denkbare materialen: van oude schoenen tot opgezette dieren. Met deze kunstwerken, die het midden hielden tussen schilderijen en sculpturen, ging hij dwars door de grens tussen de disciplines heen. Hij verzon er een nieuw woord voor: ‘Combines’. Charlene is één van de laatste Red Paintings en tegelijkertijd een van de vroegste Combines. Het is nog een overwegend plat vlak waarin de kleur rood domineert, maar er zitten al een aantal grotere driedimensionale elementen in, zoals de paraplu en het lampje.

^{→ Een Red Painting bevindt zich in de collectie van het Guggenheim in New York.
→ Een heel bekende Combine is Monogram, met een opgezette angorageit. Het bevindt zich in de collectie van het Moderna Museet in Stockholm.
→ Een ander werk dat tussen de Red Paintings en de Combines in zit is het werk Collection. Het is bijna een zusje van Charlene: er zitten zelfs stukjes van dezelfde lap stof in.}

6 – Charlene

Rauschenberg werkte begin jaren ’50 nauw samen met het beroemde experimentele dansgezelschap van Merce Cunningham. Charlene was één van de dansers en een goede vriendin van Rauschenberg. Door het kunstwerk naar haar te vernoemen vond hij weer een nieuwe manier om zijn privéleven met zijn kunst te vervlechten: Charlene was één van de eerste kunstwerken waar hij een echte titel aan gaf.

Rauschenberg ging mee op tournee en bouwde decorstukken, die net als zijn andere werk uit allerlei gevonden en afgedankte voorwerpen bestonden. Sommige van deze decorstukken, zoals Minutiae, zijn bewaard gebleven en bevinden zich in nu museumcollecties. Ze hadden vaak bewegende onderdelen en de dansers gebruikten ze tijdens hun performance. Ook in Charlene is performance een belangrijke element. Bezoekers mochten aan de paraplu draaien, als een rad van fortuin. Samen met het knipperende licht en de lachspiegel zorgde dat voor een dynamisch effect. Een recensent omschreef het zelfs als een soort circus.

Een echte, werkende lamp in een kunstwerk schroeven is volgens Rauschenberg een van de meest radicale dingen die hij heeft gedaan. Hoewel de wereld van de beeldende kunst aanvankelijk grote moeite had met deze experimenten vond hij meer aansluiting in de dans-, experimentele muziek- en performancescene : daar was men al meer gewend aan het vermengen van de disciplines. Zijn werk heeft dan ook veel gemeen met dat van componist John Cage, die ook met Merce Cunningham samenwerkte. Waar Rauschenberg kunstwerken maakte van gevonden voorwerpen, maakte Cage composities van ‘gevonden geluid’ dat hij bijvoorbeeld op straat opnam.

^{→ Op de website van de Rauschenberg Foundation staat een filmpje waarin je Rauschenberg zelf ziet optreden in de performance Pelican, en een opname van een choreografie waarbij Minutiae wordt gebruikt.}

7 – Stof

Rauschenberg heeft veel textiel in Charlene verwerkt. Sommige stukjes stof komen van dezelfde lappen die hij ook voor andere Combines gebruikte. De stukken kant waren populair als vitrage op het Amerikaanse platteland van de jaren ’50 en zorgen voor een huiselijke sfeer. Ook het t-shirt geeft een intiem, persoonlijk karakter aan het kunstwerk: zou Rauschenberg het zelf gedragen hebben? Op het sjaaltje staan beroemde kunstwerken uit de collectie van het Metropolitan Museum, zoals een schilderij van Van Gogh. Rauschenbergs gebruik van allerlei soorten textiel kwam deels voort uit geldnood: hij kon geen echt schilderslinnen betalen, dus gebruikte hij alles wat hij tegenkwam. Zo vertelt een goede vriendin van Rauschenberg, de kunstenares Dorothea Rockburne, hoe ze tot haar verrassing haar vermiste bedsprei weer terugvond. Hij hing aan de muur in een galerie als onderdeel van de Combine Bed: Rauschenberg had hem als canvas gebruikt.

Textiel is erg kwetsbaar en gevoelig voor licht; veel delen van Charlene zijn dan ook onherstelbaar verkleurd. Rauschenberg was zich bewust van het feit dat niet alles goed bewaard kon blijven, maar in dit geval verwachtte hij het wel: “Some of the things i’ve done will probably last longer than others – i’m sure Charlene will”. (“Sommige van mijn werken zullen waarschijnlijk langer bewaard blijven dan anderen – Charlene zeker”.)

^{→ Bed bevindt zich in de collectie van het MoMA}

8 – Restaureren of conserveren?

Rauschenbergs kunstwerken leiden tot veel vragen wanneer het gaat om presentatie, restauratie en conservering. Het lampje is een goed voorbeeld van een onderdeel dat tot problemen leidt. Het lampje is al verschillende keren doorgebrand en vervangen door een nieuw lampje. Dat lijkt logisch, maar hoe ver kan je gaan in het vervangen van onderdelen van een kunstwerk? Als er over een aantal jaar geen gloeilampen meer verkrijgbaar zijn, kan je dan een LED-lampje gebruiken? Kan je vergeelde kranten door nieuwe knipsels vervangen? Behalve het lampje zijn ook een deel van de paraplu en de losse lintjes rechts tijdens vroegere restauraties door nieuwe materialen vervangen. Tegenwoordig is men hier een stuk terughoudender in. Er wordt nu met name geprobeerd het werk te conserveren, zodat het verval zo langzaam mogelijk gaat.

 
^{→ De Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed is momenteel bezig met een groot interdisciplinair onderzoeksproject naar Charlene. Er wordt onderzocht hoe het werk zo lang mogelijk bewaard kan worden. Hiervoor worden bijvoorbeeld minuscule monsters van het werk genomen en onderzocht, de risico’s in kaart gebracht en oude foto-opnamen van het werk geanalyseerd.}

Meer weten?

Charlene is momenteel te zien in het Stedelijk Museum Amsterdam, in zaal 1.8. De websites van de Rauschenberg Foundation en het SFMOMA zijn een goed startpunt voor wie meer wil weten. De literatuur hieronder is gebruikt voor dit artikel en is te vinden in de bibliotheek van het Stedelijk, net als knipselmappen en videomateriaal over Rauschenberg.

^{→ Hopps, Walter. Robert Rauschenberg: the early 1950s. Houston (TX): Menil Collection, 1991.
→ Hopps, Walter en Susan Davidson. Robert Rauschenberg. A retrospective [tent.cat]. The Solomon R. Guggenheim Foundation: New York, 1997.
→ Kotz, Mary Lynn. Rauschenberg/Art and Life. New York: Harry N. Abrams, 1990.
→ Mattison, Robert S. Robert Rauschenberg: Breaking Boundaries. New Haven and London: Yale University Press, 2003.
→ Robert Rauschenberg: paintings, drawings and combines 1949-1964. [tent.cat]. London: Whitechapel Gallery, 1964.
→ Rose, Barbara. An interview with Robert Rauschenberg. New York: Vintage Books, 1987.
→ Schimmel, Paul. Robert Rauschenberg: Combines. [tent.cat.] Los Angeles: The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 2005.
→ Tomkins, Calvin. Off the Wall: A Portrait of Robert Rauschenberg. New York: Picador 2005.
→ Waldman, Diane. Collage, Assemblage and the Found Object. Londen: Phaidon 1992.
→ De Wilde, E, Andrew Forge. Robert Rauschenberg. [tent.cat.] Amsterdam: Stedelijk Museum Amsterdam, 1968.}

Het museum is ruim zes weken open en de eerste schilderijen worden alweer van de wand gehaald. Hoe komt dat? De conservatoren van het Stedelijk hebben voor een dynamische opstelling van de vaste collectie gekozen. Dit betekent dat kwetsbare kunstwerken regelmatig gewisseld kunnen worden maar ook dat wij onze collectie kunnen uitlenen aan andere musea. Deze eerste wisselingen doen wij vanwege een bruikleenaanvraag van het MoMA. Twee werken uit de collectie van het Stedelijk maken deel uit van de tentoonstelling Inventing Abstraction, 1910–1925.

Nog lang niet iedereen die het Stedelijk wil bezoeken heeft dat gedaan en nu al twee topstukken van Malevich en Mondriaan van de wand, waarom? We zouden deze wisselingen niet doen als we geen werken hadden die een passend alternatief bieden. Beide schilderijen worden vervangen door een werk van dezelfde kunstenaar. Het is daarom juist een verrijking voor de vaste collectieopstelling en deze wisseling geeft ons bovendien kans om de collectie over de volledige breedte te laten zien.

Naast het circuleren van werken vanwege bruikleenaanvragen worden verschillende collectieonderdelen aan het begin van volgend jaar gewisseld vanwege de lichtgevoeligheid. Een groot deel van de werken op papier en fotografie zal dan worden vervangen door andere collectiestukken. Voor wie de vaste collectie nu nog niet regelmatig bezoekt zal dit reden zijn om dat wel te gaan doen en nieuw werk te kunnen bekijken.

Vanaf nu is in zaal 5 Mondriaan’s Compositie: no. III, met rood, geel en blauw en in zaal 9 Malevich’ Suprematistische compositie (met gele, oranje en groene rechthoek) te zien. En voor wie de Compositie met geel, rood, zwart, blauw en grijs of Zelfportret in twee dimensies wil zien kan vanaf 23 december terecht in New York!

Het museum is op 23 september opengegaan, maar wij kijken nog even terug op de voorbereidingen.

Om de objecten in zo goed mogelijke staat in de collectiepresentatie te krijgen werden de afgelopen jaren verschillende restauratieprojecten uitgevoerd. Zo werd al in 2006 de monumentale klok van Jan Eisenloeffel door metaalrestaurator Michiel Langeveld gerestaureerd. Van de bronzen voet tot de vergulde tekens van de dierenriem en de tekstband met daarin “Geniet den dag, leeft als de vogelen des hemels, en als de leliën des velds”: alles straalt weer.

 
Restaurator Michiel Langeveld met de klok van Eisenloeffel

Ook de ‘groote koperen klok’ van Berlage onderging een behandeling
en werd nader onderzocht.

Klok van Berlage, voor en na restauratie.

Michiel Langeveld verwijderde de vergeelde laklaag waardoor het contrast tussen kast en wijzerplaat weer net zo sterk is als op oude foto’s die zijn gevonden. Ook het uurwerk is behandeld en kan in principe gewoon lopen, ware het niet dat de klok dan elke dag moet worden opgewonden, wat helaas niet gaat in een dichte vitrine. De wijzers zijn nu op tien uur gezet. In de kinder-audiotour zit een vraag hierover, zodat kinderen kunnen controleren of ze inderdaad al kunnen klokkijken.

De onderdelen van de ‘Harrenstein Slaapkamer’ van Rietveld uit 1926 waarover we al in ons tweede blog over de voorbereidingen berichtten, is in het afgelopen jaar uitgebreid in ons depot onderzocht door meubelrestauratoren Jurjen Creman (extern Rietveld-specialist) en Miko Vasques Dias. Uit dit onderzoek bleek onder meer dat Rietveld verschillende onderdelen lijkt te hebben hergebruikt.  Na de opbouw in het museum zijn de meubelen nog eens schoongemaakt en nagelopen door Miko. Waar de bestaande gebruiksschade te veel stoorde retoucheerde hij de verf.

Na de installatie behandelt restaurateur Miko Vasques Dias de meubels in Rietvelds Harrenstein Slaapkamer.

Ook in andere gevallen vond de ‘finishing touch’ op zaal plaats, vlak voordat de objecten de vitrine in gingen. Sieraden en bestekken werden nog even opgewreven in het sieradenkabinet, waar een werktafel voor dit doel was neergezet.

Restauratoren Netta Krumperman en Marina van der Lecq druk aan het poetsen…  >>

Kortom, alle objecten zijn weer in de best mogelijke staat gebracht.

Komt u ze snel bekijken in het museum?

Door de vormgevingsconservatoren:
Marjan Boot, Carolien Glazenburg, Ingeborg de Roode en Victoria Anastasyadis

Het gonst al een tijdje door het Stedelijk. Binnenkort worden de drie gigantische platen corten staal uit het depot gehaald om als Sight Point te herrijzen op het Museumplein. Na een lange periode van afwezigheid maakt het gigantische sculptuur van Richard Serra weer onderdeel uit van het Museumplein.

Geschiedenis
In 1975 besluit het aankoopcomité onder leiding van museumdirecteur Edy de Wilde tot de verwerving van het kunstwerk en wordt het staal besteld. Vanwege de locatie van de riolering was het niet mogelijk om het kunstwerk op de door Serra uitgekozen plaats neer te zetten. In een brief aan Leo Castelli, gallerist van Serra, vraagt de Wilde hem om een andere locatie te kiezen voor het werk. Het museum had vanaf 1954 een aanbouw langs de van Baerlestraat: de Sandbergvleugel. Achter deze vleugel was een beeldentuin ingericht waar Sight Point een plaats heeft gekregen.

In het najaar van 1977 staat een tentoonstelling van Serra in het Stedelijk gepland waar hij met de Wilde over wil praten. Twintig jaar na zijn retrospectief, in 1997, wordt het beeld van het plein verwijderd vanwege de bouwwerkzaamheden aan de ondergrondse parkeergarage QPark. Hierdoor is ook de herplaatsing van het kunstwerk een punt van aandacht geworden vanwege het enorme gewicht van de drie stalen platen, ze wegen 17 ton per stuk.

Plaats in de kunsthistorie
Serra’s werk neemt een belangrijke plaats in, in de beeldende kunst. Zijn werk is qua formaat en materiaal niet alleen imposant maar geniet ook bekendheid vanwege de site specificity: de band die het kunstwerk met de omgeving aangaat.

Volgens Serra hebben site specific kunstwerken te maken met de omgevingsfactoren van gegeven plaatsen*. De relatie tussen de kijker en het werk, het werk en de ruimte en de ruimte en de toeschouwer vinden plaats op verschillende niveaus waarin al deze omgevingsfactoren zijn betrokken. Kunstenaars die hier ook belang aan hechten zijn Lawrence Weiner, Daniel Buren en Robert Smithson: allen belangrijke vertegenwoordigers van het Minimalisme waar ook een van de zwaartepunten van de collectie van het Stedelijk Museum ligt. In Nederland is Serra goed vertegenwoordigd met belangrijk werk in verschillende museumcollecties waaronder het van Abbemuseum, het Kröller Müller Museum en museum Boijmans van Beuningen.

De werking van een site specific sculptuur in een nieuwe omgeving
Kan dat wel, een kunstwerk dat weliswaar voor dezelfde locatie bestemd was opnieuw op het Museumplein plaatsen? Serra maakte dit werk speciaal voor deze plek en als de omgeving verandert, verandert het kunstwerk mee. Maar als het kunstwerk voor onbepaalde periode verdwijnt, verandert de omgeving zonder dat het kunstwerk hier in mee kan gaan. Sight Point wordt nu ook aan een groot publiek gepresenteerd dat het werk nog nooit heeft gezien en dat zal Sight van nieuwe waarde en betekenis voorzien. Er is nogal wat veranderd en het werk zal zich anders manifesteren dan in de periode 1975 – 1993. Maar anders is niet minder. Deze herplaatsing zorgt, zonder dat Serra dat bedoeld heeft, voor een interventie in de nieuwe openbare ruimte en geeft het Stedelijk Museum een imposante blikvanger.

* Kwon, M. One Place After Another. In: Suderburg, E. ed. Space, Site, Intervention – Situating Installation Art. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000: P. 86.

De messenleggers ter nadere bestudering in het depot met van links naar rechts Victoria Anastasyadis, Marjan Boot, Azinta Plantenga en depotbeheerder Pram Pramudji

In de collectiepresentatie komen circa 2000 objecten uit de vormgevingscollectie. Daar moet natuurlijk ook informatie bij: het gaat om zo’n 800 titelkaartjes. Om deze megaklus tot een goed einde te brengen hebben we de afgelopen maanden versterking gehad van Roos Hollander, Azinta Plantenga en Jadwiga Peters. De titels, ontwerpers, makers en dateringen zijn met behulp van literatuuronderzoek en extra informatie van nog levende makers en experts gecheckt. In de praktijk betekende dit dat onze tijdelijke medewerkers vaak onzichtbaar waren: verstopt achter stapels boeken of druk bezig in het depot om toch nog een keer de objecten zelf te bekijken.

Merken op de metalen vazen van Claudius Linossier bekijken

De speurtochten zorgden naast bevestiging van bekende gegevens af en toe ook voor verrassingen. Soms veroorzaakte het nieuwe inzicht teleurstelling omdat de productie toch van later datum bleek te zijn, terwijl we altijd graag een vroege uitvoering willen hebben. En soms leverde het onderzoek interessante nieuwe informatie op, zoals in het geval van een houten messenleggerset met gebeeldhouwde dieren uit het begin van de twintigste eeuw. De vervaardiger was aanvankelijk onbekend, maar spitten in het archief bracht een brief van kunstenares Agathe Wegerif aan de toenmalige directeur van het Stedelijk David Cornelis Röell boven water. Zij schreef daarin over 12 messenleggers die voor haar vervaardigd waren door vier bekende kunstenaars en architecten, te weten Theo van Hoytema, Lambertus Zijl, H.P. Berlage en K.P.C. de Bazel. Conservator Toegepaste Kunst en Vormgeving Marjan Boot kon daarop de verschillende stukken aan de juiste makers toeschrijven.

Merken op een van de messenleggers 

Ook een mooie vondst was de naam van de ontwerper van het affiche voor een tentoonstelling over Moderne Kunstnijverheid in Leiden, die in 1897 werd gehouden. Het affiche was, totdat het uitgekozen werd om op te nemen in de affichegalerij rond de monumentale trap in de oudbouw, al een eeuw met ‘ontwerper onbekend’ in de collectie aanwezig. Dankzij goed speurwerk bleek dat het van J.G. van Caspel (1870-1928) is, een van de belangrijkste afficheontwerpers uit de periode eind 19de-begin 20ste eeuw.

Wekelijks titelkaartjes-overleg met van links naar rechts Roos Hollander, Margreeth Soeting van D&O, Jadwiga Peters en Azinta Plantenga 

Daarnaast heeft een legertje van 12 restauratoren zich over de materialen en technieken van alle objecten gebogen. De zeer uiteenlopende materiaalsoorten en typen objecten in de vormgeving vragen om verschillende specialisten: voor keramiek, glas, textiel, kunststof, hout, papier, sieraden, meubels. In het verleden werden de gebruikte materialen en technieken vaak minder precies vastgelegd dan nu, dus controle was op zijn plaats. De toepassing van bepaalde technieken en materialen kan nadrukkelijk de vorm bepalen, waardoor deze informatie soms essentieel is voor een goed begrip van het object. Hoewel we ons vanwege de ruimte op de titelkaartjes moeten beperken, hebben we geprobeerd de informatie zo uitgebreid mogelijk hierin te verwerken.

Roos met een stapel boeken

Het zorgen voor het stroomlijnen van alle aangeleverde informatie waardoor een zo consequent mogelijke informatievoorziening over alle typen objecten ontstaat is aan de conservatoren, de afdeling Documentatie & Onderzoek en het Projectbureau. En daarna moeten de titelkaartjes ook nog door de grafisch vormgevers Mevis & van Deursen worden ontworpen. Er moet worden vastgesteld hoe de informatie bij de verschillende typen objecten komt: met een titelkaartje op de muur of in de vitrine, op wit papier geprint of op een transparant vel? Met of zonder nummertjes bij de objecten? De keuzes zijn gemaakt, nu de productie nog.

Azinta aan de studie 

Ja, er komt nog heel wat bij kijken. En als het allemaal uiteindelijk klaar is kunnen ook wij ons misschien nauwelijks nog voorstellen hoeveel werk hierin is gaan zitten.

De conservatoren Vormgeving: Marjan Boot, Carolien Glazenburg, Ingeborg de Roode, Victoria Anastasyadis

Gisteren zijn we begonnen met de inrichting van de permanente presentatie. Het eerste object dat geplaatst wordt, is meteen het grootste: een hele slaapkamer. Het is het enige complete interieur (in feite een stijlkamer) dat zich in de vormgevingscollectie bevindt. De slaapkamer die Gerrit Rietveld in 1926 voor de Amsterdamse kinderarts Rein Harrenstein en zijn vrouw An Harrenstein-Schräder ontwierp, wordt de eyecatcher in de grote hoekzaal op de begane grond aan de Van Baerlestraat/Paulus Potterstraat.

Het pand aan de Weteringschans met de pui van Piet Kramer

Het huis van de Harrensteins aan de Weteringschans, op een steenworp afstand van het museum, was een centrum van avant-gardekunst. De slaapkamer is een van de weinige interieurontwerpen in het idioom van De Stijl die nog bestaan, met asymmetrisch geplaatste vlakken en de typische Stijl-kleuren zwart, wit, geel en rood. De derde primaire kleur, blauw, komt alleen voor in de sprei die tegenwoordig op een van de bedden ligt. In dezelfde zaal komen meubelen en maquettes van Rietveld en grafische vormgeving van Willem Sandberg, die van 1945 tot 1963 directeur van het Stedelijk was. Zij kenden elkaar goed en werkten regelmatig samen.

De Harrensteins hadden eerder opdrachten gegeven aan Piet Kramer, vertegenwoordiger van de expressieve Amsterdamse School stroming. Dat is nog steeds te zien aan de gevel van het pand waar ze woonden: de Kramer-pui op de begane grond is nog aanwezig. De studeerkamer die door Kramer werd ontworpen, bevindt zich tegenwoordig in de collectie van het Amsterdam Museum.

Het echtpaar was met Rietveld in contact gekomen via de zus van An, Truus Schröder-Schräder, voor wie de architect in 1924 het nu wereldberoemde Rietveld-Schröder Huis in Utrecht had ontworpen. Rietveld en zijn mede-ontwerper Truus Schröder kregen van de Harrensteins ook de opdracht de woonkamer in te richten en later nog een onderzoekkamer, wachtkamer en logeerkamer. Behalve een paar meubelen en foto’s is daar niets meer van over.

Jos Kenter en Fred Staphorsius van de tentoonstellingsdienst bezig met de opbouw

Het Stedelijk Museum kocht de slaapkamer in 1971 van de erven Harrenstein. Het feit dat de studeerkamer van Kramer toen werd geschonken aan het Amsterdams Historisch Museum illustreert duidelijk het toenmalige verschil in status tussen De Stijl en de Amsterdamse School.

Omdat het bij de slaapkamer niet alleen gaat om de meubels die erin staan, maar ook om enkele ruimtelijke ingrepen (zo is er bijvoorbeeld een verlaagd plafond waarboven licht is aangebracht) werd een omhulsel gemaakt met de oorspronkelijke afmetingen van de kamer, zodat de ruimtebeleving het origineel zo dicht mogelijk benadert. Bezoekers kunnen de kamer inkijken via twee deuropeningen en twee ramen.

Oud-conservator Reyer Kras en huidige conservator Ingeborg de Roode

Mijn voorganger, conservator Reyer Kras, verving in de jaren negentig het omhulsel door een beter exemplaar. Hij heeft de kamer al vele keren op- en afgebouwd; de laatste keer was in 2004, toen onze tijdelijke lokatie Stedelijk Museum CS opende met de grote meubeltentoonstelling ‘Kramer vs. Rietveld’. Hij is er nu ook bij, zodat we van zijn ervaring gebruik kunnen maken en de opstellingsinstructies nog een keer zorgvuldig met hem kunnen doornemen. Veel collega’s die nu bij de opbouw betrokken zijn hebben dat niet eerder meegemaakt. Vanaf volgende week staat de kamer er weer picobello bij. Dan kunnen we verder met de rest.

Tekst: Ingeborg de Roode, conservator industriële vormgeving
Foto’s: Ingeborg de Roode en Carolien de Bruijn

Bekijk de foto’s die de Volkskrant maakte van de inrichting van de slaapkamer

Stagiair Ben Prins helpt bij het vastleggen van alle installatiegegevens