Journal

Categorie: Collectie

Tentoonstellingen 2 april, 2015

De Nederlandse leerlingen van Matisse

Maurice Rummens is wetenschappelijk medewerker bij het Stedelijk Museum in Amsterdam. Bij het voorbereiden van de tentoonstelling De oase van Matisse stuitte hij op een verrassend gegeven dat in Nederland vrijwel onbekend is.

 

Studioassistent Annelies Nelck met contourtekening van het knipselwerk Apollo op de vloer in Hôtel Régina, Nice, c. 1953 © Succession H. Matisse, c/o Pictoright Amsterdam.

Atelierassistent Annelies Nelck met contourtekening op transparant papier van Matisse’ knipselwerk Apollo op de vloer in Hôtel Régina, Nice, c. 1953 © Succession H. Matisse, c/o Pictoright Amsterdam.

In 1943 belt een jonge Nederlandse vrouw bij Henri Matisse in het Zuid-Franse Vence aan en vraagt om hulp bij haar werk. Ze heet Annelies Nelck en heeft aan de Rijksakademie in Amsterdam de schildersopleiding gevolgd. Na haar eerste bezoek aan Matisse volgen er meer en uiteindelijk zal zij zes jaar lang kind aan huis bij hem zijn. In 1995 heeft zij haar dagboekherinneringen verwerkt in een Franstalig boekmanuscript, dat in 1999 in eigen beheer is uitgegeven. Matisse becommentarieerde het werk van Nelck. Zij was overigens niet de enige Nederlandse die les van hem kreeg. Het is algemener bekend dat aan de zogenoemde Académie Matisse in Parijs aan het begin van de twintigste eeuw een andere Nederlandse jonge vrouw, B. de Ward, tot zijn leerlingen behoorde. Aan De Ward hoop ik later aandacht te kunnen besteden; hieronder meer over Nelck. Hoe kwam zij in 1943 in Zuid-Frankrijk terecht? En wat leert zij ons over Matisse?

Annelies Nelck
Haar vader, een bakkersknecht uit Den Haag, was heel handig en construeerde zelf campers avant-la-lettre. Met een daarvan emigreerde Annelies met haar ouders – haar moeder kwam uit Amsterdam en was onderwijzeres – naar Vence, waar ze een tuinbouwbedrijfje begonnen. In 1938 mocht Annelies gaan studeren in Amsterdam, waar ze bij een oom en tante verbleef. In 1943 was ze in verwachting en mocht en kon je door de oorlogssituatie moeilijk reizen, maar zij kreeg, zoals zij zei: “wonder boven wonder” toestemming om naar haar ouders te gaan, van wie ze twee jaar lang niets meer had vernomen. Pogingen om haar vriend, die in het verzet zat, naar Vence te halen liepen op niets uit. Hij overleefde de oorlog niet.

De ontmoeting
In Vence werd Nelcks zoon geboren en leidde zij met haar ouders een geïsoleerd bestaan. Haar vader had van de plaatselijke bevolking gehoord dat er een bekende schilder (de naam Matisse zei haar toen niets) in Vence woonde en spoorde Annelies aan om hem te bezoeken. Ze durfde niet goed, maar op aandringen van haar vader ging ze toch. Aan de deur gaf Lydia Delectorskaya, de vaste assistente van Matisse, haar te verstaan dat ze een telefonische afspraak moest maken als ze Monsieur Matisse wilde spreken. Niemand in de buurt had telefoon, maar haar vader wilde dat ze terugging, nu met haar ingelijste tekeningen in een handkarretje. In de deuropening van de villa van Matisse zag ze een kleine vrouw (Josette, de kok) de gang schrobben, ze verzamelde al haar moed en liep op haar af. Josette vroeg haar even te wachten. Vanuit het atelier hoorde ze een mannenstem protesteren, waarop Josette zei: ‘Maar Monsieur, ze is nog zo jong!’ Nelck werd binnengelaten en zag ‘een vreemde ruimte, heel licht, vol bloemen en planten, meubels en gekleurde objecten met golvende vormen en overal kleuren’. Te midden daarvan zat Matisse. Toen deze haar vroeg wat bepaalde vormen op een van haar werken voorstelden, antwoordde ze verbaasd: ‘Dat zijn koeien! Is dat niet te zien?’ Waarop Matisse kalm zei: ‘U bent hier brutaalweg binnengestapt en nu probeert u mij de les te lezen. U kunt gaan.’ Toen ze daarop begon te huilen, kreeg ze te horen dat huilen een bekende truc was om ergens binnen te komen. Maar terwijl ze afdroop, riep Matisse haar terug. De keer daarop poseerde ze voor hem en… ze bleef de daaropvolgende zes jaar Delectorskaya helpen en poseren voor Matisse. Aldus in een notendop de lezing van Nelck.

Bij Matisse thuis in oorlogstijd
Haar boek geeft meer sfeerimpressies dan feitelijke informatie over het leven in Villa le Rêve, het huis van Matisse, maar ze wijst er wel op hoeveel inspanning het in oorlogstijd aan een kale berghelling en dichtbij de vuurlinie, kostte om te waken over de gezondheid en veiligheid van de na een zware operatie invalide geraakte oudere kunstenaar. Voor de feiten moeten we andere publicaties raadplegen, zoals die van Delectorskaya en de biografie van Matisse, geschreven door Hilary Spurling. Daar kun je lezen dat de kou een grotere bedreiging vormde dan beschietingen. En dat Delectorskaya, puttend uit haar jeugdervaringen in Siberië, het atelier met een houtkachel verwarmde en de koude wind die van de bergen kwam tegenhield door dikke kleden voor deuren en ramen te hangen. Op de fiets schuimde Delectorskaya het platteland af om levensmiddelen te bemachtigen, want de hele streek was leeggehaald om de Duitse troepen te voorzien. Delectorskaya nam zelfs bokslessen om sterker te staan bij eventuele confrontaties met plunderende Duitse soldaten.

 

Laurens_L'automne_DeHerfst_1948

Henri Laurens, L’Automne / De herfst, 1948, brons, gepatineerd, 77 x 170,5 x 63 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam

Wat Nelck het meest opviel en goed beschrijft, was de serene sfeer die in het atelier van Matisse heerste, ondanks de grote zorgen die de schilder had over zijn dochter Marguerite en zijn vrouw Amélie. Beiden waren gearresteerd door de Gestapo wegens verzetsactiviteiten. Marguerite werd gemarteld. Matisse probeerde zijn gevoelens onder controle te krijgen door boekillustraties te maken voor de dichtbundel Les fleurs du mal van Charles Baudelaire, waarvoor Nelck poseerde. Volgens Spurling was, behalve Lydia, Annelies de enige tegen wie Matisse in die tijd over zijn gezin sprak. ‘De dingen zijn op dit moment voor ons allen moeilijk’, zei hij zacht, toen Nelck hem vertelde dat haar vriend in een gevangenishospitaal werd vastgehouden, in afwachting van deportatie naar het concentratiekamp Bergen Belsen. Matisse en Delectorskaya praatten altijd aardig en gewoon met haar. Hij maakte graag grapjes en woordspelingen, maar die waren volgens haar nooit venijnig.

 

Henri Matisse, Zonder titel (studie voor Blauwe naakten), ca. 1952, potlood op papier, 27 x 21 cm, particuliere collectie

Henri Matisse, Zonder titel (studie voor Blauwe naakten), ca. 1952, potlood op papier, 27 x 21 cm, particuliere collectie, © Succession H. Matisse, c/o Pictoright Amsterdam.

Het is een beetje jammer dat Nelck niet echt veel nieuws weet te melden over de persoonlijke relatie tussen Matisse en de beeldhouwer Henri Laurens, met wie hij goed bevriend was, en zijzelf later ook. Om die relatie te typeren, citeert ze Delectorskaya. Deze vertelde haar, dat toen Laurens in 1940 krap bij kas zat, Matisse hem opzocht met de mededeling dat hij door een verzamelaar was gestuurd om een beeld voor hem te kopen. De afzetmarkt van Laurens was kleiner dan die van Matisse en was ingestort doordat veel van zijn aspirant-kopers door de oorlog geen kunst meer kochten, of naar het buitenland waren gevlucht. Laurens liet Matisse een keuze maken en noemde de prijs. Matisse haalde hem over om de maximale prijs te vragen, betaalde en nam het beeld mee. In werkelijkheid was er helemaal geen verzamelaar en handelde Matisse zo om Laurens te kunnen helpen zonder hem in verlegenheid te brengen. Matisse gaf deze sculptuur weer in enkele getekende stillevens. De vormen ervan zijn, net als die van Laurens’ andere beelden van vrouwelijke naakten uit dezelfde tijd, verwant aan die van de zogenoemde Blauwe naakten- knipselwerken die Matisse omstreeks 1952 maakte. Jaren na de aankoop zag Laurens het beeld terug in het atelier van Matisse. Hij zei niets, maar Delectorskaya bespeurde een lichte glimlach op zijn gezicht.

 

PierreBonnard_L'esterel

Pierre Bonnard, L’Estérel, 1917, verf op doek, 56 x 73 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam, c/o Pictoright, Amsterdam 2004

De kunst van Matisse
Nelck vertelt dat ze aanvankelijk niets begreep van het werk van Matisse. De kleuren leken haar opgebracht zonder toewijding of ‘vakmanschap’ en ze zag de noodzaak van de ‘vertekende’ vormen niet. ‘Maar’, zo zegt ze, ‘hij straalde een spanning uit die het gevolg was van een extreme concentratie, en de beeldende resultaten daarvan beheerste hij duidelijk helemaal.’ Hoewel het voor haar aanvankelijk een raadsel was waar hij naar streefde, was ze wel al snel doordrongen van zijn authenticiteit. Vanaf dat moment vond ze het niet langer nodig om over zijn kunst te lezen; ze verkeerde immers in de bijzondere positie dat ze alleen maar hoefde te luisteren naar Matisse en te kijken naar wat hij deed.

Nelck stipt de inzichten van Matisse overigens meer aan, dan dat ze deze beschrijft. Zo citeert ze wat Matisse tegen haar zei over zijn vriend de schilder Pierre Bonnard: ‘Ik wilde dat ik kon wat hij doet en hij wilde dat hij kon wat ik doe.’ In een brief aan zijn dochter Marguerite lichtte Matisse dit toe. Hij vond het mooi dat bij Bonnard de kleur is opgebracht ‘in strengen alsof het draden wol zijn’ en hij prees het ‘gepassioneerde en levendige’ effect hiervan. Bonnard op zijn beurt zei vol bewondering over de effen kleurvlakken waaruit Matisse zijn voorstellingen opbouwde: ‘Hoe kun je ze gewoon zo neerzetten en dan toch ervoor zorgen dat het klopt?’

 

Woman-in-Blue-low

Henri Matisse, Femme en blue / Vrouw in het blauw, 1937 olieverf op doek 92,7 x 73,7 cm Philadelphia Museum of Art: Schenking Mrs. John Wintersteen, 1956 © Succession H. Matisse, c/o Pictoright Amsterdam 2014

De naoorlogse jaren
Nelck bleef poseren voor Matisse, waarvoor ze goed werd betaald, en ook kreeg ze soms van hem een litho of tekening cadeau. Bovendien becommentarieerde hij haar eigen werk:

‘Beste Annelies, Ik heb enige tijd met jouw schilderij geleefd. Ik heb de kwaliteiten en zwakheden (Pardon!) ervan ervaren. Ik wil er graag met je over praten zodra je in de gelegenheid bent om naar Nice te komen. […] Ik hoop je spoedig te zien, groeten aan je man, Henri Matisse, 12 augustus 1949’

En Matisse vond kopers voor haar werk (‘Ik vertelde hen dat 1000 francs jouw gebruikelijke prijs was voor een portret’). Ze concludeert dat hij niet alleen orde en balans bracht in haar werk maar, door de wijze adviezen en hulp, ook in haar leven. In 2014 is zij overleden. We hadden haar voor onze tentoonstelling graag geïnterviewd.

 

De oase van Matisse, te zien t/m 16 augustus 2015 in het Stedelijk Museum Amsterdam

Bronnen:

L. Delectorskaya, voorwoord I. Monod-Fontaine, Henri Matisse : contre vents et marées, peinture et livres illustrés de 1939 à 1943, Parijs 1996
A. Nelck, Matisse à Vence, l’olivier du rêve, témoignage,  [S.l.] 1999
H. Spurling, Matisse The Master: A Life of Henri Matisse, Volume Two, 1909-1954, Londen 2005

Tags

Geen categorie 5 december, 2013

Nieuwe inrichting sieradenkabinet met bruiklenen Stichting Françoise van den Bosch

Princess of 22 van David Roux-Fouillet. Te zien in het Sieradenkabinet.

Princess of 22 van David Roux-Fouillet. Te zien in het Sieradenkabinet.

Liesbeth den Besten is voorzitter van de Stichting Françoise van den Bosch en richtte in samenwerking met Stedelijk Museum curator Marjan Boot de nieuwe collectiepresentatie in het sieradenkabinet in. Als kunsthistoricus met een specifieke interesse in hedendaagse sieraden heeft ze internationaal een naam opgebouwd; in 2011 verscheen haar boek ‘On Jewellery, a compendium of international contemporary jewellery’ (Arnoldsche). In dit blog licht ze de keus toe voor een van de objecten: Princess of 22.

De nieuwe collectiepresentatie in het sieradenkabinet op de afdeling vormgeving is gewijd aan Françoise van den Bosch (1944-1977) en de naar haar genoemde Stichting, waarvan de jaarlijks groeiende collectie sieraden in bruikleen is bij het Stedelijk Museum. In de presentatie is een recent verworven object te zien dat we nader toe willen lichten omdat het op een wel heel bijzondere manier gemaakt is. Het gaat om Princess of 22, twee kleine schietschijven, een gouden ring en een familiewapen met vizier van David Roux-Fouillet (1978) uit Londen.

Read More »

Tags

Geen categorie 28 november, 2013

Hommage aan Herman Scholten

Op 8 juli 2013 overleed textielkunstenaar Herman Scholten. Als hommage aan zijn persoon en werk halen collega’s, leerlingen, familie en vrienden herinneringen aan hem op. Meer informatie over Herman Scholten en zijn vrouw Desirée Scholten – van de Rivière (1920-1987) kunt u vinden op www.hermanendesireescholten.nl.

In Memoriam Herman Scholten

_

Herman Scholten werkt het wandkleed Diagonaal vierkant af in zijn atelier in Baambrugge, 1978

Herman Scholten werkt het wandkleed Diagonaal vierkant af in zijn atelier in Baambrugge, 1978

Read More »

Tags

Geen categorie 21 oktober, 2013

Eerbetoon aan indrukwekkend nalatenschap

9789462081031_de_russische_avant_garde_de_khardzhiev_collectie_3dNa jarenlang grondig onderzoek presenteert het Stedelijk Museum Russische avant-garde. De Khardzhiev-collectie in het Stedelijk Museum Amsterdam, de enige echte catalogue raissoné van de unieke Khardzhiev collectie. Dit 552 pagina’s tellende boek van krap 3,5 kilo is een eerbetoon aan de indrukwekkende nalatenschap van de Russische verzamelaar Nikolai Khardzhiev. Hij was vriend en bewonderaar van de moderne kunstenaars van zijn tijd. Khardzhiev verzamelde werk van kunstenaars als Kazimir Malevich, Mikhail Larionov, Olga Rozanova, El Lissitzky, Vasily Chekrygin, Mikhail Matyushin en Vladimir Tatlin. Van deze en vele andere Russische avant-gardisten bracht hij vanaf eind jaren ‘20 een omvangrijke verzameling kunst, manuscripten en andere unieke documenten bijeen. Door bestudering hiervan ontwikkelde de literatuurkenner Khardzhiev zich tot een pionier in het onderzoek naar de kunstenaars van de Russische avant-garde van het begin van de twintigste eeuw.
Sinds 1998 huist deze kunstcollectie in het Stedelijk Museum Amsterdam als langdurige bruikleen van de Stichting Khardzhiev. Geurt Imanse en Frank van Lamoen deden jarenlang onderzoek naar de collectie en lieten elk kunstwerk en document door hun handen gaan om deze zorgvuldig te kunnen documenteren en zo de enorme collectie te kunnen inventariseren. De afdeling papierrestauratie onderzocht elk werk op de verschillende technieken en de gebruikte materialen en ondergronden. Een groot deel van de werken werden voorzien van een nieuwe datering en tot op het laatste moment werd werk toegeschreven aan tot dan toe onbekende, nieuwe Russische kunstenaars.
0029_2013_10_15_SMA_Catalogus_Malevich_foto_Ernst_van_Deursen_800Met ruim 700 kunstwerken, waaronder schilderijen, werken op papier, gouaches, aquarellen, omslagontwerpen van futuristische boeken, schetsen en studies, biedt deze publicatie een nagenoeg compleet overzicht van Khardzhievs uitzonderlijke kunstverzameling. De werken zijn op kunstenaar ingedeeld, die elk worden geïntroduceerd met een korte biografie, waarin zijn werk en zijn relatie tot Khardzhiev besproken wordt. In de essays beschrijven onder meer de auteurs Elena Basner, Michael Meylac en Sergey Sigey de veelbewogen geschiedenis van de collectie en de eigenzinnige figuur van Nikolai Khardzhiev.

Elvie Casteleijn is afgestudeerd Master Museumconservator en is werkzaam op de afdeling Publicaties van het Stedelijk Museum. Ze leverde bijdragen aan meerdere Stedelijk publicaties en coördineerde het project van de Khardzhiev catalogus.

Tags

Geen categorie 21 oktober, 2013

Uitgangspunten Malevich’ suprematisme opnieuw gevisualiseerd

13-00969-7 NL Cover Malevich en de Russische avant-garde.jpg 322460_1_1265 afbeeldingen, 12 inleidende teksten geschreven door Malevich kenner Linda S. Boersma en een essay van vooraanstaand kunsthistorica Aleksandra Shatskikh. De publicatie Kazimir Malevich en de Russische avant-garde, met een selectie uit de Khardzhiev- en Costakiscollecties geeft de lezer een beeld van de artistieke ontwikkeling van Malevich, zijn relatie met tijdgenoten en de historische context die zo belangrijk is in het werk van de kunstenaar.
Het boek neemt de lezer mee in de ontwikkeling van Malevich en zijn collega kunstenaars van de Russische avant-garde. Vanaf het moment van zijn vroege werk dat dateert uit het begin van de twintigste eeuw via zijn beroemde abstracte werken waaronder Zwart Vierkant naar zijn late figuratieve werk. Het essay van Shatskikh gaat niet alleen over de artistieke kwaliteiten van de kunstenaar maar benadrukt een aantal andere belangrijke kanten van Malevich. Hij was naast kunstenaar namelijk ook een begenadigd leermeester, filosoof en artistiek leider van de door hem in het leven geroepen kunststroming: het Suprematisme.
Gelijk aan de tentoonstelling volgt het boek de chronologie, maar ook twee belangrijke peilers: de Khardzhiev- en Costakiscollecties. Deze twee collecties zijn bepalend geweest in deze tentoonstelling en voor het boek. Zij vormen de rode draad tussen verschillende kunstenaars en topstukken van de Russische avant-garde en haar kunstenaars. De Khardzhiev Collectie is bovendien voor het Stedelijk Museum een gekoesterde langdurige bruikleen van de Stichting Khardzhiev aan het museum.
Veel mensen refereren aan de catalogus die het Stedelijk in 1989 uitbracht. Met goede herinneringen denkt men terug aan de overzichtstentoonstelling van Malevich die het Stedelijk toen organiseerde. Er zullen er ook velen zijn die deze tentoonstelling niet hebben meegemaakt. Uit het ontwerp van Mevis en van Deursen blijkt dat deze historische kunstwerken ons nog steeds veel vertellen. Het boek heeft hierdoor een hedendaagse uitstraling gekregen en biedt naast een uitgebreid naslagwerk ook een fris ontwerp dat de uitgangspunten van het Suprematisme vanuit onze tijd opnieuw visualiseert.

Menno Dudok van Heel studeerde Cultureel Erfgoed en Kunstgeschiedenis in Amsterdam. Hij werkt op de afdeling publicaties van het Stedelijk Museum en schrijft regelmatig over tentoonstellingen en de museumcollectie.

De catalogus is in het Stedelijk te verkrijgen (paperback, €25 en hardcover, €39,80). Gelijktijdig met deze tentoonstelling verschijnt ook overzichtscatalogus van de Khardzhiev-collectie.

Tags

Geen categorie 15 oktober, 2013

Collectiewisseling: De Stijl en haar navolgers

Deze week werd in twee zalen van het Stedelijk Museum een nieuwe opstelling ingericht met werken van kunstenaars die gerelateerd worden aan De Stijl. De nieuwe opstelling vervangt de zaal met suprematistische werken van Malevich en Lissitzky die vanaf 19 oktober te zien zullen zijn in de tentoonstelling Kazimir Malevich and the Russian Avant-garde. Naast De Stijl-kunstenaars van het eerste uur, zoals Piet Mondriaan, Bart van der Leck en Georges Vantongerloo is ook werk te zien van een jongere generatie waaronder César Domela, Marlow Moss en Nicolaas Warb. Net als de radicale Malevich werkten de kunstenaars van De Stijl aan een moderne samenleving, die zij met een nieuwe abstracte vormentaal zouden kunnen bereiken. De zalen zijn dan ook een mooie aanvulling op de tentoonstelling.

20131010_084847

De Stijl, een van oorsprong Nederlandse kunstbeweging die werd opgericht in 1917, speelde een centrale rol in de internationale avant-garde en is vandaag de dag nog steeds een belangrijke inspiratiebron voor veel kunstenaars, vormgevers en architecten. De groep rond Piet Mondriaan en Theo van Doesburg streefde naar een synthese tussen kunst en leven. De ideale samenleving die zij voorstonden vroeg om een nieuwe abstracte vormentaal. Deze nieuwe kunst, die aanvankelijk vooral gebaseerd was op Mondriaans kunsttheorie van het neoplasticisme, inspireerde vanaf de jaren dertig een nieuwe generatie kunstenaars. Terwijl Mondriaan er meer dan twintig jaar over had gedaan om tot een geheel abstracte taal te komen, konden deze jonge kunstenaars binnen enkele jaren van het academische naakt en het impressionistische landschap overstappen naar een compositie van lijnen en kleurvlakken. Zij namen de werkwijze van hun voorgangers dan ook wel als uitgangspunt, maar gaven hier vervolgens een zeer eigen invulling aan. Zo introduceerde de Britse kunstenaar Marlow Moss de dubbele lijn in haar abstracte composities. Dit betekende een revolutionaire stap in de ontwikkeling van het neoplasticisme en werd al snel door andere schilders overgenomen.

20131010_120148 (2)

20131010_083536

Marlow Moss was niet alleen op artistiek gebied vooruitstrevend. Om als vrouw een plaats te hebben in een door mannen gedomineerde kunstwereld gebruikte zij een pseudoniem. Haar echte naam was Marjorie Jewell. Moss was één van de trouwste volgelingen van Mondriaan. Zij ontmoette haar leermeester in 1929 in Parijs en nam diens sobere vormentaal en kleurgebruik over. De belangstelling voor elkaars werk was wederzijds en tot aan de Tweede Wereldoorlog bleven zij elkaar inspireren. Ook de Nederlandse kunstenares Sophie Elisabeth (Fine) Warburg, alias Nicolaas Warb, gebruikte een pseudoniem om door de kunstcritici serieus genomen te worden. Zij nam de achternaam van haar man Francis Nicolas aan als haar voornaam en voegde daar een a aan toe om het Nederlands te laten klinken. Tevens verkortte zij haar achternaam tot Warb om ten tijde van de Tweede Wereldoorlog de Duitse connotatie te vermijden. Het vroege werk van Nicolaas Warb toont duidelijk de invloed van Georges Vantongerloo. In de opstelling wordt het werk van beide kunstenaars tegenover elkaar geplaatst, waardoor de overeenkomsten duidelijk zichtbaar worden.

20131015_113231 (2)

Op enkele uitzonderingen na wordt in de kunstgeschiedenis het modernisme door mannen gedomineerd en is het belang van veel vrouwelijke kunstenaars in de vergetelheid geraakt. Met het tonen van het werk van deze twee vrouwelijke kunstenaars hopen we hun belang voor de ontwikkeling van het modernisme te onderstrepen en de gevestigde kunsthistorische canon een beetje te herzien.

*Alle foto’s zijn door Masha van Vliet gemaakt.

De nieuwe opstelling zal vanaf 11 oktober 2013 te zien zijn in de zalen 0.5 en 0.9.

Masha van Vliet is conservator in opleiding fotografie bij het Stedelijk Museum Amsterdam. Samen met conservator beeldende kunst Bart Rutten bedacht zij de inrichting van de twee zalen over De Stijl en haar navolgers.

Tags

verslag verslag 12 juni, 2013

Walter Nikkels

Depicted, Abgebildet, Afgebeeld. Amsterdam Valiz, 2013. 527 p.

Ruim 10 jaar, van 1993 tot 2004, was grafisch vormgever Walter Nikkels verantwoordelijk voor het merendeel van de vormgeving van het Stedelijk Museum.  Dat behelsde boeken en tentoonstellingscatalogi, maar ook uitnodigingen, een enkel affiche en inrichtingen van zalen zoals bij de reeks Poëzie in het Stedelijk. Daar waar hij niet zelf de vormgeving verzorgde, adviseerde hij bij de keuze van een andere grafisch vormgever.  Dit alles tijdens het directoraat van Rudi Fuchs, met wie hij tussen 1975 en 1987 in Eindhoven, toen Fuchs daar directeur was van het Van Abbemuseum,  al talloze publicaties – waaronder veel kunstenaarsboeken – had vorm gegeven.

In het recent verschenen boek  Walter Nikkels: Depicted, Abgebildet, Afgebeeld, is Nikkels gehele oeuvre vanaf 1964 tot 2011 in beeld gebracht.  Dat dit meer behelst dan de periode Stedelijk  blijkt al direct als het boek in handen wordt genomen; het is dik en vol, heel erg vol, ook doordat alle tekst in drie talen is opgenomen: Nederlands, Duits en Engels. Het vergt weliswaar enige moeite om de structuur van het boek te doorgronden, omdat het soms horizontaal, soms verticaal moet worden gelezen, maar die structuur is er wel degelijk. In een schier eindeloze kolom is jaar na jaar al zijn werk in kaart gebracht en veel daarvan is ook afgebeeld. Nikkels productiviteit spat als het ware van de pagina’s, net als zijn veelzijdigheid. Hij verzorgde niet alleen honderden boeken en catalogi, maar was ook vormgever van postzegels,  grote tentoonstellingen als Documenta 7 (1982) en Bilderstreit (1989) en architect van de nieuw- en verbouw van Museum Kurhaus Kleve.

Niet voor niets ontving hij in 1981 de H.N. Werkmanprijs voor grafisch ontwerpen voor zijn gehele oeuvre.

Nikkels is een echte ‘kunstenaars-vormgever’; hij verdiept zich altijd grondig in het werk van een kunstenaar voordat hij een keuze voor een bepaald ontwerp maakt. Dat heeft in veel gevallen geleid tot intensieve en langdurige vriendschappen, waarvan die met de Duitse kunstenaar Lothar Baumgarten misschien het beste voorbeeld is. Samen verzorgden zij vele publicaties en presentaties waarbij het werk van de één soms slechts met moeite valt te onderscheiden van dat van de ander.

Naast zijn praktijk schreef Nikkels ook vele artikelen over  grafische vormgeving en sprak hij in interviews over zijn ervaringen uit zijn tijd als hoogleraar ‘Entwurf, Buchkunst und Schriftentwickling’ van 1986 tot 2005 aan de Kunstakademie in Düsseldorf. Al deze artikelen zijn opgenomen in het boek, net als die van andere auteurs over zijn werk en de interviews door Wigger Bierma (jarenlang assistent van Nikkels en vormgever van dit boek) en Wouter Davidts.

Op 22 september vindt  een presentatie van het boek plaats in de aula van het Stedelijk Museum. Meer informatie over deze bijeenkomst zal tegen die tijd te vinden zijn op www.stedelijk.nl.

Suzanna Héman is assistent-conservator prenten, tekeningen en kunstenaarsboeken

Het boek is te koop in de museumwinkel

Tags

Geen categorie 13 maart, 2013

De Venus van… Rineke Dijkstra

'Kolobrzeg Polen, 26 juli 1992', Dijkstra Rineke

Kolobrzeg, Polen, 2 juli 1992, Rineke Dijkstra, Collectie Stedelijk Museum

Het is een van de mooiste foto’s ooit gemaakt als je het mij vraagt. Rineke Dijkstra’s portret van een meisje aan het strand in Polen bleek het fundament voor de internationale carrière van deze Nederlandse kunstenaar. De foto is inmiddels alweer twintig jaar oud en hangt tijdelijk weer op zaal in het Stedelijk Museum. Een geschikt moment dus om er weer eens goed naar te kijken.

Heup
Birth_of_VenusCombo_s2Over de houding van het meisje is vaak geschreven dat deze lijkt op die van de Venus van Botticelli – een beroemd schilderij uit de Renaissance dat de geboorte van deze godin verbeeldt. Staand op een schelp laat zij haar heup op eenzelfde manier iets doorzakken, in “contraposto” zodat het lichaam extra diepte krijgt. De foto van Dijkstra lijkt nonchalanter en is in tegenstelling tot het allegorische schilderij geheel rechttoe rechtaan, zonder enige opsmuk. Het meisje kijkt recht in de camera, de natte voeten nog vol plakkend zand en het badpak nat tot aan haar middel. Dit lijkt niet iemand die ver van te voren is geïnformeerd dat ze op de foto komt, maar het tegendeel is waar. De foto is minutieus voorbereid om zo spontaan te ogen. Door het meisje frontaal met flits vast te leggen wordt de achtergrond verder naar achter geduwd. Kijk maar eens waar de lichtlijn loopt: tot net iets achter haar voeten. De blauwgrijze deinende zee en de dunne wolkjes aan de hemel rond haar hoofd zijn heel belangrijk voor de sfeer van de foto.

Betekenis
Kolobrzeg, Poland, July 26, 1992 heet de foto. Verwijzend naar locatie en datum waarop de foto is gemaakt. De geportretteerde zelf blijft echter voor de kijker anoniem. Het gaat dus niet zozeer om een portret van deze persoon, maar om iets van algemener strekking. Ook is er nergens moeite gedaan om met attributen of met een handeling een verhaal te suggereren. We krijgen enkel, krachtig realistisch het meisje te zien. En alle details tellen dan dubbel en dwars: de gezichtsuitdrukking, het bijten op de onderlip, de directe en open blik en het badpak dat te groot valt. Zou het zuinigheid zijn, vast op de groei gekocht? De foto vertelt ons hiermee natuurlijk iets over het meisje dat we niet kennen. Maar ook over haar achtergrond ; over Polen drie jaar na de val van de Muur.

Kwetsbaar
Het meest aanstekelijk blijft de kwetsbaarheid waar je naar kijkt. Door de lichaamshouding lijkt het meisje zich wat ongemakkelijk te voelen, maar haar blik is zeker niet verlegen. De dubbelheid van poseren: controle willen hebben over hoe je overkomt zoals fotomodellen dat kunnen en iets van jezelf laten zien omdat je je vrij voelt bij degene die een foto maakt. Iedere keer blijkt Rineke Dijkstra in staat die microseconde waarin die transitie van ‘open’ naar ‘pose’ plaatsvindt, vast te leggen. Een psychisch moment, zo vluchtig dat we het nauwelijks met onze eigen ogen kunnen waarnemen. Hier, hard maar vol eerbied, is die verandering nu langdurig zichtbaar. Hoewel langdurig? Over een paar maanden moet de foto weer terug in depot om het niet te lang aan licht bloot te stellen en zo voor de toekomst te kunnen bewaren.

Auteur
Bart Rutten is conservator Beeldende Kunst bij het Stedelijk Museum.

Bezoek Collectie Online voor meer werk van Rineke Dijkstra in de collectie van het Stedelijk Museum.

Tags

Geen categorie 5 maart, 2013

Kandinsky

Wassily Kandinsky - Bild mit Häusern (1909)

Wassily Kandinsky, Schilderij met huizen (Bild mit Häusern), 1909, olieverf op doek, 98 x 133 cm,
Stedelijk Museum, Amsterdam

Schilderij met huizen (1909) van de Russische kunstenaar Wassily Kandinsky is een van de kleurrijkste schilderijen uit de collectie van het Stedelijk Museum. En het is een van de bijzonderste: het maakt de sensatie van Kandinsky’s eerste stappen in zijn pioniersstreven naar een vrijere, abstracte schilderkunst bijna voelbaar. Hoe kwam Kandinsky erbij als een van de eersten, na eeuwen waarin de schilderkunst primair de kunst van het afbeelden was, naar abstracte, voorstellingsloze, kunst te streven? Hij had er zelf verschillende verklaringen voor.

Zo beschreef hij in 1912 hoe hij eens in het schemerduister zijn atelier betrad en er in zijn ooghoek een onbekende, mysterieuze kleurenpracht opdoemde. Toen hij dichterbij kwam, zag hij dat het een schilderij van hemzelf was dat op zijn kant stond. Dat hij het boeiender vond toen hij de voorstelling niet herkende, bewees volgens hem dat de voorstelling afbreuk deed aan de zelfstandige werking van de beeldmiddelen, kleur, lijn, compositie en textuur.

A 789

Brücke in Kochel am See (Bayern), 1902, olieverf op doek, 30 x 45 cm,
Stedelijk Museum, Amsterdam

A 789, gedraaid

Lezersexperiment naar aanleiding van Kandinsky’s ervaring: is Brug te Kochel am See (Beieren) op zijn kant, met minder herkenbare motieven, verrassender dan in de gewone stand?

Wassily Kandinsky, Brücke in Kochel am See (Bayern),
90 graden naar rechts gedraaid.

Uitdrukken van spiritualiteit
Kandinsky zag het als zijn taak om met beeldmiddelen spiritualiteit uit te drukken. Dit doel sloot aan bij het geloof dat de mensheid evolueerde naar een hoger geestelijk niveau en dat het in de 19de eeuw steeds dominanter geworden materialisme op den duur zou worden overwonnen. In veel van zijn werken, bijvoorbeeld in Aquarel no. 2  van 1911-1912, gebruikte Kandinsky omtreklijnen of silhouetten van heiligen, bazuinen, en ruiters, die zonder voorkennis niet of nauwelijks zijn te duiden. Deze worden in de Kandinsky-literatuur algemeen beschouwd als apocalyptische elementen. Kandinsky wees herhaaldelijk op het verval van het ‘zielloos-materiële leven van de 19de eeuw’, tegenover de ‘opbouw van het geestelijke zielsleven van de 20ste eeuw’ en de rol van de kunst daarin. Gestimuleerd door het spiritualistische denkbeeld dat de zichtbare werkelijkheid slechts een uiterlijke verschijningsvorm was, wilde Kandinsky het onzichtbare zichtbaar maken.

Wassily Kandinsky, Aquarell No. 2, 1911-1912, aquarel, gouache en potlood op papier, 31,6 x 47,6 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam

Wassily Kandinsky, Aquarell No. 2, 1911-1912, aquarel, gouache en potlood op papier,
31,6 x 47,6 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam

Aquarell No. 2  is in verband gebracht met de hemelvaart van Elia. De blauwe golvende vorm linksonder wordt wel geduid als het water van de rivier de Jordaan, dat naar twee kanten wijkt om de profeet Elia doorgang te verlenen. Rechtsboven gaat Elia naar de hemel in een wagen die door drie paarden wordt voortgetrokken.

Kunst als expressie van de eigen tijd
In eerste instantie stonden alleen vernieuwingsgezinde collega’s en critici welwillend tegenover Kandinsky’s werk en theorieën. Geen wonder dat hij eraan twijfelde of het wel mogelijk was om abstracte kunstwerken te maken die uitstegen boven het niveau van betekenisloze ornamentiek. Kandinsky schreef in 1912: ‘Als we nu zouden beginnen heel de band die ons met de natuur verbindt te vernietigen […] dan zouden we werken maken […] die, grof gezegd, op een dasje, een tapijt zouden lijken.’ De meeste experimenten op het gebied van de abstractie zijn waarschijnlijk mede doorgezet omdat kunstenaars vonden dat zij de taak hadden om het karakteristieke van hun eigen tijd uit te drukken – een overtuiging die haar oorsprong vond in de theorieën van de Duitse filosoof Georg Wilhelm Friedrich Hegel.

De filosofie van Hegel bespoedigde het ontstaan van de abstracte kunst.

Hegels ideeën over de tijdgeest raakten verankerd in het denken van vooruitstrevende kunstenaars en hun pleitbezorgers. Kandinsky sprak in verband met de tijdgeest over de ‘innerlijke noodzaak’. Hij hing de opvatting aan dat de kunst van een bepaalde periode de voornaamste expressie vormt van die periode. Deze opvatting wakkerde het idee aan dat er zich in de kunst onontkoombare veranderingen voltrekken en dat kritiek daarop vanzelfsprekend zinloos is. Bovendien impliceerde het geloof in de tijdgeest een onherroepelijke vooruitgangsgedachte.

Wassily Kandinsky, Improvisation 33 (Orient I), 1913, olieverf op doek, 88,5 x 100,5 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam

Wassily Kandinsky, Improvisation 33 (Orient I), 1913, olieverf op doek,
88,5 x 100,5 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam

Muzikale beeldende kunst
Kandinsky vond voor zijn beeldtaal inspiratie in de muziek. Aan de hand van het prestige dat de muziek als abstracte, want immateriële kunst genoot, kon de aandacht worden gevestigd op de zuiver beeldende kant van de schilderkunst, ten koste van het verhalende element. De aantrekkingskracht van de muziek school in vervoerende melodieën, die schilderkunstig konden worden benaderd door te speuren naar de juiste harmonische verhoudingen. In zijn boek Über das Geistige in der Kunst van 1912, de vroegste uitvoerige publicatie over abstractie in de schilderkunst, gaf Kandinsky een eerste aanzet tot systematisering met een muzikale vergelijking: ‘De kleur (respectievelijk vorm) is de toets. Het oog de hamer. De ziel het klavier met de vele snaren. De kunstenaar is de hand, die door de toets doelmatig de menselijke ziel in vibratie brengt.’ In de titel Improvisatie 33 (Oriënt I) verwijst het woord ‘Improvisatie’ naar een spontane muzikale uiting.

Positie ‘Schilderij met huizen’  in Kandinsky’s oeuvre
Het contrast tussen Schilderij met huizen en Kandinsky’s vroegere werk is opmerkelijk. Voor 1909 was de ruimtewerking in zijn schilderijen altijd natuurlijk, met één gezichtspunt en een perspectivisch verdwijnpunt, zoals bij Brug te Kochel am See (Beieren) uit 1902. In Schilderij met huizen echter lijkt het linkerdeel van de voorstelling naar voren geklapt, terwijl de gehurkte figuur met het rode gewaad op de voorgrond frontaal is weergegeven. Het moeilijk te duiden deel rechtsonder lijkt als geheel frontaal weergegeven. Van een aantal partijen in dit deel, dat het meest lijkt op een terrasvormige berghelling (een motief dat Kandinsky veelvuldig toepaste), kun je niet zeggen of ze de zichtbare werkelijkheid nabootsen. Tevoren was dat bij Kandinsky wel altijd het geval. Het kleurgebruik is in dit schilderij bonter, gloeiender en minder aan natuurnabootsing gebonden dan in vroegere Kandinsky’s. Schilderij met huizen past in een reeks landschappen met menselijke, vaak sprookjesachtige figuren. In deze reeks is het een van de eerste met sterke vertekeningen en abstract aandoende delen.

Vanaf 1911 maakte hij paren waarin het abstraheringsproces spectaculair is te volgen. Het zijn de werken waarin christelijke motieven, zoals de vier apocalyptische ruiters en engelen met bazuinen telkens vereenvoudigd worden tot omtreklijnen en silhouetten. De resultaten zijn sprankelend, zoals in Aquarel no. 2 en Improvisatie 33 (Oriënt I), maar het abstraheren lijkt hier bijna een vaste procedure. De verwijzing naar een muzikale improvisatie in de titel van het laatstgenoemde schilderij is in dit opzicht een beetje misleidend. In Schilderij met huizen daarentegen verschijnen die kantelende, primitieve huizenrij en abstract ogende kleurvlakken ineens, schijnbaar ongepland, enkel voorbereid door een getekende voorstudie. Het lijkt dichter aan te sluiten bij de sensatie van het schilderij op zijn kant, dan die paren uit 1911 en later. Toch kwamen het motief en de compositie van Schilderij met huizen niet uit de lucht vallen.

Ontwerp Bild mit Häusern

Wassily Kandinsky, Ontwerp voor Bild mit Häusern, 1909, bruine inkt en potlood op papier,
10,4 x 19,4 cm, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München

In Ontwerp voor Schilderij met huizen zijn drie figuren in lange gewaden – links en rechts een gehurkte en in het midden een staande – duidelijker te herkennen dan in het schilderij.

Invloed van de volkskunst
In een terugblik uit 1913 legde Kandinsky een verband tussen zijn streven naar abstractie en zijn vroege interesse in de ornamentele volkskunst: hij beschreef hoe hij in 1889 in de afgelegen Noord-Russische provincie Vologda onder de indruk raakte van volkomen bont gedecoreerde boereninterieurs, en dat die interieurs als het ware oplosten in de kleurenrijkdom. Zelfs de bewoners liepen erbij als wandelende kerstbomen. Dat moet spectaculair zijn geweest, want als Moskoviet was Kandinsky wel wat gewend op het gebied van decoratie.

Moderne kunstenaars, zoals de Duitse expressionisten, waar de in 1896 naar München geëmigreerde Kandinsky onder verkeerde, riepen destijds in hun werk graag herinneringen op aan volkskunst en niet-westerse of oude kunst. Perspectivische onjuistheden passen in dit stramien.

Van Schilderij met huizen is zelfs de precieze bron bekend. De huizenrij en straat zijn geïnspireerd op die uit een votiefschilderij (een werk ter ere van Maria die de schenkers tegen de pest beschermde) in een kerk in het Zuid-Duitse stadje Murnau. Kandinsky verbleef in 1908-1909 langdurig in Murnau en beeldde dit votiefwerk in 1912 af in de zogenoemde Blaue Reiter almanak, een boek dat hij met zijn collega Franz Marc samenstelde. In dit boek prijst hij het votiefschilderij om ‘de verbluffende eigenschap van de compositorische vorm’. Deze berustte volgens hem op ‘verandering, aantasting’ en ‘vervanging’, noodzakelijk om de ‘innerlijke klank’ van objecten waarneembaar te maken. Anders gezegd, transformatie en versluiering van de natuur waren nodig om te komen tot expressie ofwel gevoelsuitdrukking. Overigens is Schilderij met huizen perspectivisch realistischer dan je zou denken, zoals een foto van Murnau uit de collectie van Kandinsky’s toenmalige vriendin Gabriele Münter laat zien.

Votiefschilderij

Votiefschilderij, olieverf op doek, St. Nikolauskerk, Murnau

                                                                                                                                   Murnau, 1908-1909

Murnau, 1908-1909.
Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, München

Zou de foto ook een inspiratiebron zijn geweest? Zou de schaduw op de foto rechtsonder Kandinsky op het idee van de donkere gehurkte figuur hebben gebracht?

De Blaue Reiter was de eerste publicatie waarin eigentijdse kunst en kunstuitingen uit alle delen van de wereld en uiteenlopende tijdperken  gelijkwaardig werden geïllustreerd en beschreven onder de noemer van de expressie die ze uitstralen. Het boek zette de trend voor het naast elkaar afbeelden van recente, oude en volkskunst en niet-westerse kunst in kunstboeken en tentoonstellingen; een gewoonte die onder meer voormalig Stedelijk-directeur Willem Sandberg graag toegepaste en koppelde aan expressie, wat goed paste bij de mooie collectie expressionisten die hij voor het museum verwierf. Overeenkomstig vertekende gestalten en koppen met starende ogen in de expressionistische kunst en oude, niet-westerse en volkskunst droegen bij aan het idee dat deze ons intuïtief aanspreken, dat we ze gevoelsmatig doorgronden.

Wassily Kandinsky en Franz Marc, Der Blaue Reiter, München 1912, Stedelijk Museum, Amsterdam

Der Blaue Reiter, Wassily Kandinsky en Franz Marc,
München 1912, Stedelijk Museum, Amsterdam

Expressie en waarnemingspsychologie
Het probleem met expressie echter, is dat een intense, directe reactie nog geen communicatie garandeert. De kunsthistoricus E.H. Gombrich heeft  op grond van de waarnemingspsychologie overtuigend aangetoond dat wij de expressieve eigenschappen van kleuren of lijnen niet als absolute eigenschappen moeten opvatten; hoe we deze ervaren is een relatieve kwestie. Wie vindt dat de compositielijnen van Schilderij met huizen bijdragen aan een macabere sfeer denkt daar na het zien van het afgebeelde votiefschilderij misschien anders over. Ten opzichte van dit werk ervaart de beschouwer Schilderij met huizen misschien niet langer als macaber. Pas als we lijnen of kleuren hebben verdeeld over een bepaald scala van mogelijkheden, kunnen we ze laten corresponderen met een bepaald scala van gevoelens. Alleen als de beschouwer weet over welke mogelijkheden de kunstenaar beschikt, kan de kunstenaar een bepaald gevoel of mededeling van persoonlijke aard overbrengen. In alle andere gevallen blijft de ervaring van de kunstenaar subjectief en alleen voor hemzelf navoelbaar. De overdracht is, hoezeer ook verbonden met emotie, uiteindelijk gebaseerd op kennis. Het valt echter niet te loochenen dat veel van die kennis over vergelijkingsmogelijkheden in de schilderkunst een grote vanzelfsprekendheid heeft. Met groot gemak worden kleuren en lijnen met elkaar vergeleken langs schalen van koel tot gloeiend, triest tot vrolijk, enzovoorts, en krijgen beeldmiddelen zo een quasi-autonome gevoelswaarde.

Betekenis
Dankzij onze bekendheid met werken als Schilderij met huizen, waarin de expressiviteit centraal staat, hebben we veel van de expressieve mogelijkheden van verf en vorm leren waarderen. Schilderij met huizen is zowel een rijke compositie van kleurvlakken en lijnen, als een fascinerend stadsgezicht met sprookjesachtige figuren. Het stadsgezicht en de figuren sturen samen met de door de kunstenaar gegeven titel onze interpretatie van dit schilderij.

Waar te zien?
Schilderij met huizen en Improvisatie 33 (Oriënt I) zijn te zien in zaal 0.3 van het Stedelijk Museum. Kom snel kijken!
Meer weten?
De afdeling Schilderijenrestauratie van het Stedelijk onderzoekt momenteel Schilderij met huizen, samen met de overige expressionistische schilderijen uit de collectie. Zo worden eventuele onderschilderingen onderzocht en achterkanten bekeken. Als daarbij nieuwe kunsthistorische informatie aan het licht komt, zal die hier worden toegevoegd. Klik hier.

Auteur
Maurice Rummens is wetenschappelijk medewerker bij het Stedelijk Museum Amsterdam.

Keuze uit de literatuur:
– Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei, Bern 2009 (München 1912)
– id. en Franz Marc (red.), Der Blaue Reiter; dokumentarische Neuausgabe von Klaus Lankheit, München 2006 (1912)
– Rose-Carol Washton Long, Kandinsky: The Development of an Abstract Style, Oxford [1980]
–  Peg Weiss, Kandinsky in Munich: The Formative Jugendstil Years, New Haven/Londen 1979
– id., Kandinsky and Old Russia: The Artist as Ethnographer and Shaman, New Haven/Londen 1995
– E.H. Gombrich, Kunst und Fortschritt. Wirkung und Wandlung einer Idee, Keulen 1978
– id., Meditations on a Hobby Horse and Other Essays on the Theory of Art, Londen/New York 1978 (Londen 1963)
– id., The Preference for the Primitive: Episodes in the History of Western Taste and Art, Londen 2002
– Willem Sandberg en Hans Jaffé, tent. cat. Moderne kunst nieuw + oud, Amsterdam (Stedelijk Museum), 1955
– Maurice Rummens, ‘Kandinsky’s “Painting with Houses” and a votive panel at Murnau’,

Tags