Categorie: tentoonstellingen

Van 28 mei tot 31 mei 2013 opende de 55ste International Art Exhibition van de Biënnale van Venetië. De internationale kunstwereld strijkt in Venetië neer en loopt zich een paar dagen het vuur uit de sloffen om alle tentoonstellingen en openingsfestiviteiten te bezoeken. La Biennale di Venezia is de oudste en de enige ‘statelijke’ biënnale: dit jaar verzorgt een recordaantal van 88 landen een nationale presentatie in de Giardini di Castello, de Arsenale en in ‘paviljoens’ op tientallen andere locaties in Venetië. Daarnaast probeert iedereen die zijn kunst wil promoten in Venetië een tentoonstelling in een palazzo, kerk of universiteitsruimte te organiseren, al dan niet binnen het officiële bijprogramma van de Biënnale.

Om de hoofdtentoonstelling van deze tweejaarlijkse mastodontische kunstmanifestatie is altijd veel te doen. Ditmaal werd de tentoonstelling onder de titel Il Palazzo Enciclopedico samengesteld door de in New York werkzame Italiaanse curator Massimiliano Gioni. In het Nederlands Paviljoen presenteerde Mark Manders een uitgebalanceerd overzicht van zijn werk. Deze tentoonstelling werd georganiseerd door Lorenzo Benedetti, directeur van De Vleeshal in Middelburg.

Stedelijk Museum conservator Martijn van Nieuwenhuyzen bezoekt de Biënnale sinds 1982. Hij was zelf in 2005 curator van het Nederlands Paviljoen (kunstenaars: De Rijke en De Rooij) en nam gewoontegetrouw zijn camera mee. In het volgende fotoblog geeft hij in 55 zwart-wit foto’s een indruk van de 55ste editie van deze Biënnale onder de Biënnales.

Foto’s door Martijn van Nieuwenhuyzen

Conservator Ingeborg de Roode in de installatie Dune van Daan Roosegaarde.

Deze week zijn we bezig met de opbouw van de tentoonstelling Touch and Tweet! In het midden van het vormgevingscircuit. De tentoonstelling met interactieve installaties is ontstaan in samenwerking met het evenement What Design Can Do. Het tweedaagse congres barst morgen los in de Stadsschouwburg in Amsterdam. Vanaf die dag is de tentoonstelling voor bezoekers toegankelijk.

Daan Roosegaarde bouwde met zijn team de afgelopen dagen een grote, nieuwe versie op van de lichtinstallatie Dune, die reageert op aanraking en beweging. Ja, je mag dit werk echt aanraken! Heel bijzonder in het museum.

Pete Hellicar (links) met twee collega’s installeren The Hello Cube.

Pete Hellicar (de helft van de studio Hellicar& Lewis uit Londen) werkte samen met de audiovisuele afdeling van het Stedelijk aan het installeren van drie installaties. Twee reageren op beweging: Somantics en Feedback en één (The Hello Cube) op beweging en tweets. Speciaal voor de tentoonstelling is de Cube voor Nederlandse tweets geschikt gemaakt.

In september organiseren we in het kader van het publieksprogramma ook twee activiteiten rond Touch and Tweet! Kom alles uitproberen in het museum!

Houd de agenda in de gaten en kijk voor meer informatie over de tentoonstelling op de website.

Daan en Lidi van Studio Roosegaarde bij de installatie Dune.

Poster Lucy McKenzie, 2013. Ontwerp HIT Studio, London. Fotografie: Johannes Schwarz.

Op 6 april ging de installatie Something they have to live with van Lucy McKenzie open voor het publiek. Curator van de tentoonstelling Martijn van Nieuwenhuyzen schreef deze blog over de achtergrond en totstandkoming van de tentoonstelling.

Begin april maakte de opstelling van minimal art en color field painting in de IMC zaal – de centraal in het parcours gelegen oude ‘erezaal’ – plaats voor een nieuwe installatie van de Schotse, in Brussel gevestigde kunstenaar Lucy McKenzie (1977). Sinds de heropening wordt de collectie van het museum getoond in wisselende opstellingen in de gerenoveerde oudbouw. Het idee is om dit collectiecircuit op gezette tijden te onderbreken met een interventie van een hedendaagse kunstenaar. Deze kan reageren op de ‘verhalen’ in de verzameling van het Stedelijk, maar kan ook een opzichzelfstaand project voorstellen.

We hebben Lucy McKenzie uitgenodigd een project voor het Stedelijk te ontwikkelen omdat haar werk model staat voor een opvatting waarin op een ontspannen manier een breed scala aan disciplines met elkaar worden verweven: van ‘autonome’ schilderkunst tot decoratieve kunst, beeldhouwkunst, mode, architectuur en decorontwerp. Met durf en flair beweegt zij zich langs de grensgebieden van de kunst, exploreert technieken uit voorbije perioden en trekt zich weinig aan van de traditionele hiërarchie tussen deze uiteenlopende vormen van artistieke expressie. Het unieke auteurschap lijkt bij dit alles een ondergeschikte rol te spelen: veel van McKenzie’s projecten komen tot stand in hechte samenwerking met vrienden en collega’s, met wie zij kunstopleidingen in Schotland en Brussel heeft gevolgd.

Onze eerste gesprekken met McKenzie concentreerden zich op de rijke afficheverzameling van het Stedelijk. McKenzie verwijst in haar installaties immers vaak naar historische reclamevormgeving. De affiches in de collectie van het museum zouden een mooi aanknopingspunt met het werk van McKenzie kunnen vormen. We brachten samen met haar een oriënterend bezoek aan het museumdepot en McKenzie was enthousiast over deze enorme grafische collectie van 20.000 stuks. Twee reizen, eind vorig jaar, een naar Granada om het Alhambra te bekijken en naar Praag voor een bezoek aan de Villa Müller van Adolf Loos, brachten haar echter op een heel ander spoor voor het Stedelijk project.

De koers werd rigoureus verlegd. Vanaf januari werkte zij, samen met een groep vrienden, in haar atelier in Brussel aan de verschillende onderdelen van wat de installatie Something They Have To Live With moest worden. Zoals de titel (een variatie op de titel van een kort verhaal van Patricia Highsmith) al enigszins onthult, draait alles in dit project om interieurs, en om de mensen die zich in deze ruimtes bewegen.

Op tweede paasdag zijn we in de IMC zaal (de oude ‘erezaal’) begonnen met de opbouw van de installatie. Opmerkelijk genoeg stond de aftrap toch in het teken van een affiche; het eerste deel van de dag werd besteed aan het ensceneren van de foto voor de ‘kunstenaarsposter’ bij de tentoonstelling. McKenzie wilde dat de poster een beetje op de omslag van een literaire thriller ging lijken. Samen met fotograaf Johannes Schwartz ensceneerde zij met een aantal objecten uit de tentoonstelling een tableau, waar ze gekleed in een van haar eigen modeontwerpen in figureerde. Een figurantenrol werd vervuld door Trevor, de border terriër van ondergetekende. Tot verbazing van de kunstenaar en fotograaf bleek Trevor heel braaf op en af een podiumpje te willen springen en allerlei posities aan te kunnen nemen. Binnen anderhalf uur was de klus geklaard.

Enscenering fotoset voor poster Lucy McKenzie ‘Something they have to live with’.

De Stedelijk installatie Something They Have To Live With bestaat uit een aantal onderdelen die deels op haar atelier in Brussel en deels ter plekke op zaal zijn gemaakt. De twee ankers van de tentoonstelling worden gevormd door een groep van drie monumentale schilderijen Alhambra Motifs I, II en III en de grote architectonische structuur Loos House. In 2012 bezocht McKenzie de Villa Müller van Adolf Loos in Praag, een vroeg modernistisch wit blok met kleine ramen uit 1928, en het middeleeuwse Alhambra paleis in Granada, Zuid-Spanje, waar zij de beroemde mozaïeken bekeek.

Zij zag een aantal opmerkelijke parallellen in de (binnenhuis)architectuur van deze twee zeer verschillende gebouwen, namelijk de opeenvolging van gesepareerde vertrekken die met luxe materialen zijn afgewerkt. In beide gebouwen is bovendien een groot contrast tussen binnen en buiten. McKenzie’s specifieke focus richtte zich op hoe de verhoudingen tussen de seksen zich in de architectonische ontwerpen uitten en hoe deze ontwerpen het gedrag van de bewoners stuurden. In beide gebouwen immers kunnen vrouwen zich in boudoirachtige ruimtes terugtrekken, of zich juist, tegen een spectaculaire, decoratieve achtergrond aan een select gezelschap presenteren.

Lucy McKenzie, ‘Something they have to live with’, zaalopname. Foto: G.J. van Rooij

De ‘Alhambra Motifs’ zijn McKenzie’s studies van de Moorse mozaïeken in het Alhambra, overgebracht op grote doeken middels sjablonen en de tamponeertechniek (waarbij de natte verf met de kwast wordt beklopt). Het effect is hallucinerend: als je ervoor staat beginnen de kleuren en de vormen op elkaar in te werken tot het oppervlak vibreert. In het linkerdeel van de zaal is met de drie Alhambra schilderijen een speciale ruimte gecreëerd die zijn contrapunt vindt in Loos House, het schaalmodel van het interieur van de grote salon van de Villa Müller.

Lucy McKenzie, ‘Loos House’, 2013, IMC zaal Stedelijk Museum

McKenzie heeft in haar atelier in Brussel wekenlang grote doeken met marmerstructuren beschilderd. Zij werd hierbij geholpen door collega’s met wie zij samen de kunstopleiding Van der Kelen-Logelain in Brussel heeft gevolgd, waar 19de eeuwse decoratietechnieken worden onderwezen. De trompe-l’oeil gemarmerde doeken werden ter plekke in het Stedelijk op houten elementen geplakt, waarmee het interieur van de grote salon van de Villa Müller werd nagebootst.

Zo ontstond een object dat je kunt opvatten als een sculptuur, een architectonisch ontwerp en een decorstuk tegelijk.

In het midden van de zaal plaatste McKenzie twee skelet-achtige, witgespoten metalen paspoppen en een tafel met een trompe-l’oeil beschilderd blad. De voorstelling op dit doek verwijst naar McKenzie’s belangstelling voor kleding en mode. Er zijn schetsontwerpen voor de garderobe van een reizende vrouw op te zien en staaltjes met het kleurenpalet voor de nieuwe collectie van Atelier E.B., het modelabel dat McKenzie in 2011 oprichtte samen met de textielontwerpster Beca Lipscombe. Atelier E.B. is geworteld in de gezamenlijke interesse van de kunstenaars voor traditionele, kleinschalige productieprocessen en nieuwe manieren om zich tot kunst en mode te verhouden. McKenzie en Lipscombe werken voor hun collecties onder andere samen met de Schotse textielindustrie, (bekend om zijn kwalitatief hoogwaardige productie van o.a. wol en cashmere) en kleine Belgische naaiateliers.

Van 15 t/m 18 mei 2013 presenteert Atelier E.B. haar nieuwe collectie kleding en accessoires in een tijdelijke showroom in Magazijn aan de Oudezijds Voorburgwal 153, Amsterdam. De collectie is op deze tijdelijke locatie voor het publiek te bezichtigen en te bestellen. Het is het eerste station van een Europese showroom-tour van Atelier E.B. Zie ook www.magazijn153.nl

Meer over de tentoonstelling Something they have to live with is te lezen op de website van het Stedelijk, en te zien in het beeldverslag dat Artforum vorige week naar aanleiding van de preview plaatste.

^{Martijn van Nieuwenhuyzen is curator Presentaties bij het Stedelijk Museum Amsterdam.}

Dit waren de laatste woorden van componist Frédéric Chopin. Ze zijn de rode draad geworden in het nieuwe werk van Guido van der Werve dat het Stedelijk Museum Amsterdam onlangs samen met De Hallen Haarlem heeft aangekocht. Op donderdag 24 januari is Nummer veertien, home, 2012 van Guido van der Werve op het Filmfestival van Rotterdam in première gegaan. Ik mocht op de persvertoning in het Stedelijk Museum komen kijken en verbaasde mij over de poëtische registratie van een uitputtingsslag. Van der Werve legde ruim 1500 kilometer af in een duizelingwekkende triatlon dwars door Europa.

Van der Werve stelt zijn fysiek regelmatig in dienst van zijn kunstwerken. Eerder heeft hij bergen beklommen, gletsjers getrotseerd en zelfs een etmaal op de Noordpool doorgebracht. Deze fysieke inspanningen geven de kijker een gevoel dat in de buurt komt van wat kunstcriticus Hans den Hartog Jager ‘het sublieme’ noemt. Den Hartog Jager maakte twee jaar geleden een tentoonstelling in Museum de Fundatie en nam hier ook een werk van Guido van der Werve in op: Nummer acht, Everything is going to be alright, 2007. In dit werk –dat iconisch is voor zijn oeuvre- loopt van der Werve rustig over een ijsvlakte, op de voet gevolgd door een ijsbreker. De kwetsbaarheid van de mens afgezet tegen de krachten van de natuur en die van de gigantische ijsbreker gaven mij een vervreemdend gevoel. 

In Nummer veertien, home zie je de kunstenaar onuitputbaar rennen, fietsen en zwemmen. Er is aandacht voor het landschap, en je raakt in vervoering door de meeslepende muziek. De kunstenaar figureert slechts in dit weidse landschap, terwijl hij toch het onderwerp van dit werk is. Of niet? In zijn requiem brengt Van der Werve in twaalf aktes verschillende onderwerpen aan bod: Frederic Chopin, Alexander de Grote en zijn geboorteplaats Papendrecht. Daarmee raakt hij het thema ‘het ultieme’, ‘het sublieme’: de hoogst bereikbare inspanning – een triatlon óf een requiem. Strijkers en een koor zorgen voor een dramatisering van het gegeven: home. Van der Werve componeerde de muziek voor nummer veertien zelf. Het proces van het componeren van een muziekstuk zou een vergelijkbare inspanning hebben als het afleggen van een triatlon.

Je wordt heftig wakker geschud uit de subtiele cameravoering door het Europese landschap bij de scenes in Papendrecht. Verschrikkelijke gebeurtenissen overkomen de kunstenaar. In gezelschap van een strijkorkest en een koor wordt hij opgeblazen, in de fik gestoken en weggetakeld. De schijnbaar moeiteloze inspanningen tijdens de triatlon worden hier bruut verstoord en de laatste woorden van Chopin worden eens temeer onderstreept.

Pas in Parijs als van der Werve de begraafplaats Père Lachaise nadert zie je zijn inspanning. Met een van vermoeidheid vertrokken gezicht loopt Van der Werve moeizaam naar het graf van Chopin waar hij een potje met geboortegrond van de componist neerzet. De cirkel is rond: de dochter van Chopin smokkelde in 1849 zijn hart naar Polen en Van der Werve brengt de geboortegrond weer naar Parijs terug. Hier wordt het grote contrast met Alexander de Grote ook onderstreept: hij keerde nooit meer terug.

Nummer veertien, home volgt een narratief dat vergelijkbaar is met een speelfilm. Het oogt als een documentaire weergave van de tocht die afgelegd wordt. De poëtische boodschap die de reis tussen geboorte- en sterfplaats, start en finish, met zich meebrengt, geeft de aanschouwer de mogelijkheid dit werk te bekijken en na te denken over de loop van de geschiedenis, de inspanning van de kunstenaar of toch gewoon de schoonheid van de registratie hiervan.

Nu te zien in het Stedelijk.

©Robert Rauschenberg, Untitled Press Inc. c/o Pictoright Amsterdam 2013. Collectie Stedelijk Museum Amsterdam. NB Met arcering door redactie.

Charlene van Robert Rauschenberg is één van de bekendste kunstwerken uit de collectie van het Stedelijk Museum. Maar wat maakt het eigenlijk zo bijzonder? Op het eerste gezicht kan het werk nogal chaotisch overkomen. Is het een schilderij, een beeldhouwwerk, een enorme lampenkap? Er gebeurt ontzettend veel: je ziet woeste verfstreken in allerlei kleuren, krantenknipsels, en uiteenlopende voorwerpen zoals een knipperende lamp, een tafelpoot en een paraplu. De voorwerpen lijken bijna bij toeval op het doek terecht te zijn gekomen. Dat klopt ook wel enigszins, Rauschenberg wilde voorkomen dat de losse onderdelen samen een diepere betekenis suggereerden. Hij vond zijn werken het beste wanneer hij zelf niet eens snapte waar ze over gingen. Zo bleven ze open voor de eigen beleving en interpretatie van de toeschouwer.

Dat kan alleen op het eerste gezicht verwarrend zijn, en soms helpt het dan om wat meer achtergrondinformatie te hebben. Bijvoorbeeld over de plek van het werk binnen de kunstgeschiedenis, de museumcollectie, maar ook over het leven van de kunstenaar en waarom hij bepaalde keuzes maakte. Over ieder los onderdeeltje van Charlene is wel iets interessants te vertellen. Samen vormen deze verhalen een handvat om tot één van de vele persoonlijke betekenissen van het werk te komen.

1 – De ruimte tussen kunst en het echte leven

Eén van Rauschenbergs meest beroemde uitspraken is dat hij in de ruimte tussen kunst en het echte leven wilde werken. Het waren voor hem geen gescheiden werelden. Het is inderdaad typerend voor zijn werk: hij gebruikte heel persoonlijke en alledaagse gebruiksvoorwerpen in zijn kunstwerken. Een oude sok was voor hem een even vanzelfsprekend materiaal om kunst mee te maken als verf.

In Charlene plakte hij een handgeschreven brief van zijn moeder. Ze schrijft er trots op te zijn hoe zijn zus Janet aan een schoonheidswedstrijd meedoet in Port Arthur, de stad in Texas waar Rauschenberg opgroeide en waar kunst nauwelijks in de belangstelling stond. Hij voelde zich niet thuis in deze stad en ontvluchtte Texas door bij de marine te gaan. Daar maakte hij in zijn vrije tijd portretten van mede-marniers. Wanneer de rode verf op was, prikte hij een gaatje in zijn vinger om met bloed verder te tekenen. Lang voordat hij van plan was om kunstenaar te worden, was er al geen scheidslijn tussen een ‘kunstwerk’ en de rest van de wereld.

In Charlene zit rechtsboven ook een echt gat, waardoor je direct naar de muur waaraan het hangt kan kijken. Zo wordt de echte wereld letterlijk onderdeel van het kunstwerk.

^{→ Op dit moment zijn onderzoekers bezig met het ontcijferen van de precieze tekst in de brief. Zodra dat onderzoek is afgerond, zal de tekst hier te lezen zijn.}

2 – Collage en toeval

Al vanaf 1912 begonnen kunstenaars zoals Picasso allerlei gebruiksmaterialen in hun schilderijen te verwerken. Tafelzeil, kranten, behang, foto’s: allerlei objecten werden voor collages gebruikt. Marcel Duchamp ging met zijn ‘readymades’ nog een stuk verder: hij nam bestaande voorwerpen als een urinoir of een flessenrek en stelde ze, terwijl hij er nauwelijks iets aan veranderde, als kunstwerk tentoon. Robert Rauschenberg was zich van deze traditie bewust toen hij met zijn collages begon. Toch verschilde zijn werk sterk van dat van zijn voorgangers. Toeval speelde een veel grotere rol. Rauschenberg had een voorliefde voor afgedankte, waardeloze spullen die hij bij toeval op straat vond. Deze spullen representeerden voor hem de echte wereld in zijn kunst. Waar andere kunstenaars een paraplu naschilderden, plakte hij gewoon een echt exemplaar op: “I don’t want a picture to look like something it isn’t. I want it to look like something it is. And I think a picture is more like the real world when it’s made out of the real world.” (“Ik wil niet dat een afbeelding eruit ziet als iets wat het niet is. Ik wil dat het eruit ziet als iets wat het is. En ik denk dat een afbeelding meer op de echte wereld lijkt wanneer het van de echte wereld gemaakt is”.)

Een werk dat hij in dezelfde tijd maakte als Charlene bestond uit aarde, en nadat Rauschenberg er per ongeluk vogelzaad overheen knoeide begonnen er grassprietjes uit te groeien, die hij trouw water gaf. Zijn kunstwerken zijn waarheidsgetrouwe afspiegelingen van de echte, chaotische wereld waarin veel bepaald wordt door toeval.

^{→ Eén van de allereerste collages is van Picasso, die in 1912 een stuk tafelzeil op een schilderij plakte: Nature morte à la chaise cannée. Het bevindt zich in de collectie van Musée Picasso in Parijs. Afbeeldingen.
→ Bicycle Wheel (1951) was Rauschenbergs favoriete readymade van Duchamp. Op de website van het MoMA, dat een exemplaar in de collectie heeft, kan je er meer over lezen.}

3 – Woeste verfklodders: Abstract Expressionisme

In de jaren ’50 werd de New Yorkse kunstwereld gedomineerd door het Abstract Expressionisme, een serieuze kunststroming gericht op rauwe expressie. Schilders als Jackson Pollock, Willem de Kooning en Barnett Newman maakten schilderijen waarin meestal geen voorstelling te herkennen was en het persoonlijke handschrift de hoofdrol speelde. Rauschenberg had veel respect voor deze kunstenaars. De manier waarop de verf op Charlene is aangebracht, doet dan ook denken aan hun werk: veel dikke druipsporen en woeste vegen verf. Toch zette Rauschenberg zich ook af tegen de stroming. Hij incorporeerde dingen in plaats van dat hij ze uitsloot, en zijn werk was stukken minder streng. De verf die hij gebruikte vond hij, net als de afgedankte spullen op straat, bij toeval. Hij kocht voor weinig geld oude, verroeste blikken verf waar het etiket af was. Pas op het moment dat hij de pot opende, wist hij welke kleur het was.

Rauschenbergs werk werd in het begin bespot door critici en mede-kunstenaars: wie deed dat nu, gevonden oude spullen voor kunst gebruiken? Nam hij het soms allemaal niet serieus? Met zijn Erased de Kooning Drawing haalde hij helemaal de woede van de critici op de hals. Voor dit werk vroeg hij een tekening van zijn grote held Willem de Kooning, met als doel dit werk uit te gummen. De uitgegumde tekening werd een nieuw werk.

^{→ De uitgegumde De Kooning bevindt zich in de collectie van het SFMOMA. Op hun website zie je Rauschenberg in een filmpje vertellen hoe hij doodzenuwachtig bij De Kooning om een tekening kwam vragen. Ook staan er infrarood-opnamen van het werk, waarop sporen van de oorspronkelijke tekening te zien zijn.
→ In de collectie van het Stedelijk is veel Abstract Expressionistische kunst te vinden, waaronder dat van Barnett Newman, Willem de Kooning en Jackson Pollock.}

4 – De weg naar Pop Art

In de jaren voorafgaand aan Charlene schilderde Rauschenberg veel monochromen: schilderijen die helemaal uit één kleur bestonden. Om daarin wat textuur te creëren, begon Rauschenberg te experimenteren met stukjes krantenpapier als ondergrond. Dit was aanvankelijk dus alleen voor de vorm, maar de inhoud van de knipsels werd steeds belangrijker. Zo begon hij reproducties van beroemde schilderijen uit de kunstgeschiedenis te gebruiken en, zoals bij Charlene, striptekeningen. Hiermee was hij een voorloper van de stroming Pop Art, die in de jaren ’60 dominant werd en in veel opzichten lijnrecht tegenover Abstract Expressionisme stond. Beroemde Pop Art-kunstenaars zijn Roy Lichtenstein met zijn uitvergrote striptekeningen en Andy Warhol, die veel elementen uit de massacultuur in zijn kunst verwerkte. In Charlene zie je de invloed van het Abstract Expressionisme terug, maar het werk is ook een voorbode van Pop Art. Rauschenberg zat er precies tussenin, maar hoorde zelf eigenlijk bij geen enkele stroming.

^{→ Het Stedelijk Museum bezit ook een aantal van Lichtensteins en Warhols Pop Art-werken.}

5 – Combines

Charlene zit precies tussen twee belangrijke groepen werk uit Rauschenbergs oeuvre in: de Red Paintings en de Combines. De Red Paintings begonnen als monochromen, schilderijen waarin hij alleen de kleur rood gebruikte.
Geleidelijk aan komen er steeds meer collage-elementen in zijn werk. Het begint met krantenknipsels, maar uiteindelijk gebruikt Rauschenberg alle denkbare materialen: van oude schoenen tot opgezette dieren. Met deze kunstwerken, die het midden hielden tussen schilderijen en sculpturen, ging hij dwars door de grens tussen de disciplines heen. Hij verzon er een nieuw woord voor: ‘Combines’. Charlene is één van de laatste Red Paintings en tegelijkertijd een van de vroegste Combines. Het is nog een overwegend plat vlak waarin de kleur rood domineert, maar er zitten al een aantal grotere driedimensionale elementen in, zoals de paraplu en het lampje.

^{→ Een Red Painting bevindt zich in de collectie van het Guggenheim in New York.
→ Een heel bekende Combine is Monogram, met een opgezette angorageit. Het bevindt zich in de collectie van het Moderna Museet in Stockholm.
→ Een ander werk dat tussen de Red Paintings en de Combines in zit is het werk Collection. Het is bijna een zusje van Charlene: er zitten zelfs stukjes van dezelfde lap stof in.}

6 – Charlene

Rauschenberg werkte begin jaren ’50 nauw samen met het beroemde experimentele dansgezelschap van Merce Cunningham. Charlene was één van de dansers en een goede vriendin van Rauschenberg. Door het kunstwerk naar haar te vernoemen vond hij weer een nieuwe manier om zijn privéleven met zijn kunst te vervlechten: Charlene was één van de eerste kunstwerken waar hij een echte titel aan gaf.

Rauschenberg ging mee op tournee en bouwde decorstukken, die net als zijn andere werk uit allerlei gevonden en afgedankte voorwerpen bestonden. Sommige van deze decorstukken, zoals Minutiae, zijn bewaard gebleven en bevinden zich in nu museumcollecties. Ze hadden vaak bewegende onderdelen en de dansers gebruikten ze tijdens hun performance. Ook in Charlene is performance een belangrijke element. Bezoekers mochten aan de paraplu draaien, als een rad van fortuin. Samen met het knipperende licht en de lachspiegel zorgde dat voor een dynamisch effect. Een recensent omschreef het zelfs als een soort circus.

Een echte, werkende lamp in een kunstwerk schroeven is volgens Rauschenberg een van de meest radicale dingen die hij heeft gedaan. Hoewel de wereld van de beeldende kunst aanvankelijk grote moeite had met deze experimenten vond hij meer aansluiting in de dans-, experimentele muziek- en performancescene : daar was men al meer gewend aan het vermengen van de disciplines. Zijn werk heeft dan ook veel gemeen met dat van componist John Cage, die ook met Merce Cunningham samenwerkte. Waar Rauschenberg kunstwerken maakte van gevonden voorwerpen, maakte Cage composities van ‘gevonden geluid’ dat hij bijvoorbeeld op straat opnam.

^{→ Op de website van de Rauschenberg Foundation staat een filmpje waarin je Rauschenberg zelf ziet optreden in de performance Pelican, en een opname van een choreografie waarbij Minutiae wordt gebruikt.}

7 – Stof

Rauschenberg heeft veel textiel in Charlene verwerkt. Sommige stukjes stof komen van dezelfde lappen die hij ook voor andere Combines gebruikte. De stukken kant waren populair als vitrage op het Amerikaanse platteland van de jaren ’50 en zorgen voor een huiselijke sfeer. Ook het t-shirt geeft een intiem, persoonlijk karakter aan het kunstwerk: zou Rauschenberg het zelf gedragen hebben? Op het sjaaltje staan beroemde kunstwerken uit de collectie van het Metropolitan Museum, zoals een schilderij van Van Gogh. Rauschenbergs gebruik van allerlei soorten textiel kwam deels voort uit geldnood: hij kon geen echt schilderslinnen betalen, dus gebruikte hij alles wat hij tegenkwam. Zo vertelt een goede vriendin van Rauschenberg, de kunstenares Dorothea Rockburne, hoe ze tot haar verrassing haar vermiste bedsprei weer terugvond. Hij hing aan de muur in een galerie als onderdeel van de Combine Bed: Rauschenberg had hem als canvas gebruikt.

Textiel is erg kwetsbaar en gevoelig voor licht; veel delen van Charlene zijn dan ook onherstelbaar verkleurd. Rauschenberg was zich bewust van het feit dat niet alles goed bewaard kon blijven, maar in dit geval verwachtte hij het wel: “Some of the things i’ve done will probably last longer than others – i’m sure Charlene will”. (“Sommige van mijn werken zullen waarschijnlijk langer bewaard blijven dan anderen – Charlene zeker”.)

^{→ Bed bevindt zich in de collectie van het MoMA}

8 – Restaureren of conserveren?

Rauschenbergs kunstwerken leiden tot veel vragen wanneer het gaat om presentatie, restauratie en conservering. Het lampje is een goed voorbeeld van een onderdeel dat tot problemen leidt. Het lampje is al verschillende keren doorgebrand en vervangen door een nieuw lampje. Dat lijkt logisch, maar hoe ver kan je gaan in het vervangen van onderdelen van een kunstwerk? Als er over een aantal jaar geen gloeilampen meer verkrijgbaar zijn, kan je dan een LED-lampje gebruiken? Kan je vergeelde kranten door nieuwe knipsels vervangen? Behalve het lampje zijn ook een deel van de paraplu en de losse lintjes rechts tijdens vroegere restauraties door nieuwe materialen vervangen. Tegenwoordig is men hier een stuk terughoudender in. Er wordt nu met name geprobeerd het werk te conserveren, zodat het verval zo langzaam mogelijk gaat.

 
^{→ De Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed is momenteel bezig met een groot interdisciplinair onderzoeksproject naar Charlene. Er wordt onderzocht hoe het werk zo lang mogelijk bewaard kan worden. Hiervoor worden bijvoorbeeld minuscule monsters van het werk genomen en onderzocht, de risico’s in kaart gebracht en oude foto-opnamen van het werk geanalyseerd.}

Meer weten?

Charlene is momenteel te zien in het Stedelijk Museum Amsterdam, in zaal 1.8. De websites van de Rauschenberg Foundation en het SFMOMA zijn een goed startpunt voor wie meer wil weten. De literatuur hieronder is gebruikt voor dit artikel en is te vinden in de bibliotheek van het Stedelijk, net als knipselmappen en videomateriaal over Rauschenberg.

^{→ Hopps, Walter. Robert Rauschenberg: the early 1950s. Houston (TX): Menil Collection, 1991.
→ Hopps, Walter en Susan Davidson. Robert Rauschenberg. A retrospective [tent.cat]. The Solomon R. Guggenheim Foundation: New York, 1997.
→ Kotz, Mary Lynn. Rauschenberg/Art and Life. New York: Harry N. Abrams, 1990.
→ Mattison, Robert S. Robert Rauschenberg: Breaking Boundaries. New Haven and London: Yale University Press, 2003.
→ Robert Rauschenberg: paintings, drawings and combines 1949-1964. [tent.cat]. London: Whitechapel Gallery, 1964.
→ Rose, Barbara. An interview with Robert Rauschenberg. New York: Vintage Books, 1987.
→ Schimmel, Paul. Robert Rauschenberg: Combines. [tent.cat.] Los Angeles: The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 2005.
→ Tomkins, Calvin. Off the Wall: A Portrait of Robert Rauschenberg. New York: Picador 2005.
→ Waldman, Diane. Collage, Assemblage and the Found Object. Londen: Phaidon 1992.
→ De Wilde, E, Andrew Forge. Robert Rauschenberg. [tent.cat.] Amsterdam: Stedelijk Museum Amsterdam, 1968.}

Het museum is ruim zes weken open en de eerste schilderijen worden alweer van de wand gehaald. Hoe komt dat? De conservatoren van het Stedelijk hebben voor een dynamische opstelling van de vaste collectie gekozen. Dit betekent dat kwetsbare kunstwerken regelmatig gewisseld kunnen worden maar ook dat wij onze collectie kunnen uitlenen aan andere musea. Deze eerste wisselingen doen wij vanwege een bruikleenaanvraag van het MoMA. Twee werken uit de collectie van het Stedelijk maken deel uit van de tentoonstelling Inventing Abstraction, 1910–1925.

Nog lang niet iedereen die het Stedelijk wil bezoeken heeft dat gedaan en nu al twee topstukken van Malevich en Mondriaan van de wand, waarom? We zouden deze wisselingen niet doen als we geen werken hadden die een passend alternatief bieden. Beide schilderijen worden vervangen door een werk van dezelfde kunstenaar. Het is daarom juist een verrijking voor de vaste collectieopstelling en deze wisseling geeft ons bovendien kans om de collectie over de volledige breedte te laten zien.

Naast het circuleren van werken vanwege bruikleenaanvragen worden verschillende collectieonderdelen aan het begin van volgend jaar gewisseld vanwege de lichtgevoeligheid. Een groot deel van de werken op papier en fotografie zal dan worden vervangen door andere collectiestukken. Voor wie de vaste collectie nu nog niet regelmatig bezoekt zal dit reden zijn om dat wel te gaan doen en nieuw werk te kunnen bekijken.

Vanaf nu is in zaal 5 Mondriaan’s Compositie: no. III, met rood, geel en blauw en in zaal 9 Malevich’ Suprematistische compositie (met gele, oranje en groene rechthoek) te zien. En voor wie de Compositie met geel, rood, zwart, blauw en grijs of Zelfportret in twee dimensies wil zien kan vanaf 23 december terecht in New York!

Het museum is op 23 september opengegaan, maar wij kijken nog even terug op de voorbereidingen.

Om de objecten in zo goed mogelijke staat in de collectiepresentatie te krijgen werden de afgelopen jaren verschillende restauratieprojecten uitgevoerd. Zo werd al in 2006 de monumentale klok van Jan Eisenloeffel door metaalrestaurator Michiel Langeveld gerestaureerd. Van de bronzen voet tot de vergulde tekens van de dierenriem en de tekstband met daarin “Geniet den dag, leeft als de vogelen des hemels, en als de leliën des velds”: alles straalt weer.

 
Restaurator Michiel Langeveld met de klok van Eisenloeffel

Ook de ‘groote koperen klok’ van Berlage onderging een behandeling
en werd nader onderzocht.

Klok van Berlage, voor en na restauratie.

Michiel Langeveld verwijderde de vergeelde laklaag waardoor het contrast tussen kast en wijzerplaat weer net zo sterk is als op oude foto’s die zijn gevonden. Ook het uurwerk is behandeld en kan in principe gewoon lopen, ware het niet dat de klok dan elke dag moet worden opgewonden, wat helaas niet gaat in een dichte vitrine. De wijzers zijn nu op tien uur gezet. In de kinder-audiotour zit een vraag hierover, zodat kinderen kunnen controleren of ze inderdaad al kunnen klokkijken.

De onderdelen van de ‘Harrenstein Slaapkamer’ van Rietveld uit 1926 waarover we al in ons tweede blog over de voorbereidingen berichtten, is in het afgelopen jaar uitgebreid in ons depot onderzocht door meubelrestauratoren Jurjen Creman (extern Rietveld-specialist) en Miko Vasques Dias. Uit dit onderzoek bleek onder meer dat Rietveld verschillende onderdelen lijkt te hebben hergebruikt.  Na de opbouw in het museum zijn de meubelen nog eens schoongemaakt en nagelopen door Miko. Waar de bestaande gebruiksschade te veel stoorde retoucheerde hij de verf.

Na de installatie behandelt restaurateur Miko Vasques Dias de meubels in Rietvelds Harrenstein Slaapkamer.

Ook in andere gevallen vond de ‘finishing touch’ op zaal plaats, vlak voordat de objecten de vitrine in gingen. Sieraden en bestekken werden nog even opgewreven in het sieradenkabinet, waar een werktafel voor dit doel was neergezet.

Restauratoren Netta Krumperman en Marina van der Lecq druk aan het poetsen…  >>

Kortom, alle objecten zijn weer in de best mogelijke staat gebracht.

Komt u ze snel bekijken in het museum?

Door de vormgevingsconservatoren:
Marjan Boot, Carolien Glazenburg, Ingeborg de Roode en Victoria Anastasyadis

De messenleggers ter nadere bestudering in het depot met van links naar rechts Victoria Anastasyadis, Marjan Boot, Azinta Plantenga en depotbeheerder Pram Pramudji

In de collectiepresentatie komen circa 2000 objecten uit de vormgevingscollectie. Daar moet natuurlijk ook informatie bij: het gaat om zo’n 800 titelkaartjes. Om deze megaklus tot een goed einde te brengen hebben we de afgelopen maanden versterking gehad van Roos Hollander, Azinta Plantenga en Jadwiga Peters. De titels, ontwerpers, makers en dateringen zijn met behulp van literatuuronderzoek en extra informatie van nog levende makers en experts gecheckt. In de praktijk betekende dit dat onze tijdelijke medewerkers vaak onzichtbaar waren: verstopt achter stapels boeken of druk bezig in het depot om toch nog een keer de objecten zelf te bekijken.

Merken op de metalen vazen van Claudius Linossier bekijken

De speurtochten zorgden naast bevestiging van bekende gegevens af en toe ook voor verrassingen. Soms veroorzaakte het nieuwe inzicht teleurstelling omdat de productie toch van later datum bleek te zijn, terwijl we altijd graag een vroege uitvoering willen hebben. En soms leverde het onderzoek interessante nieuwe informatie op, zoals in het geval van een houten messenleggerset met gebeeldhouwde dieren uit het begin van de twintigste eeuw. De vervaardiger was aanvankelijk onbekend, maar spitten in het archief bracht een brief van kunstenares Agathe Wegerif aan de toenmalige directeur van het Stedelijk David Cornelis Röell boven water. Zij schreef daarin over 12 messenleggers die voor haar vervaardigd waren door vier bekende kunstenaars en architecten, te weten Theo van Hoytema, Lambertus Zijl, H.P. Berlage en K.P.C. de Bazel. Conservator Toegepaste Kunst en Vormgeving Marjan Boot kon daarop de verschillende stukken aan de juiste makers toeschrijven.

Merken op een van de messenleggers 

Ook een mooie vondst was de naam van de ontwerper van het affiche voor een tentoonstelling over Moderne Kunstnijverheid in Leiden, die in 1897 werd gehouden. Het affiche was, totdat het uitgekozen werd om op te nemen in de affichegalerij rond de monumentale trap in de oudbouw, al een eeuw met ‘ontwerper onbekend’ in de collectie aanwezig. Dankzij goed speurwerk bleek dat het van J.G. van Caspel (1870-1928) is, een van de belangrijkste afficheontwerpers uit de periode eind 19de-begin 20ste eeuw.

Wekelijks titelkaartjes-overleg met van links naar rechts Roos Hollander, Margreeth Soeting van D&O, Jadwiga Peters en Azinta Plantenga 

Daarnaast heeft een legertje van 12 restauratoren zich over de materialen en technieken van alle objecten gebogen. De zeer uiteenlopende materiaalsoorten en typen objecten in de vormgeving vragen om verschillende specialisten: voor keramiek, glas, textiel, kunststof, hout, papier, sieraden, meubels. In het verleden werden de gebruikte materialen en technieken vaak minder precies vastgelegd dan nu, dus controle was op zijn plaats. De toepassing van bepaalde technieken en materialen kan nadrukkelijk de vorm bepalen, waardoor deze informatie soms essentieel is voor een goed begrip van het object. Hoewel we ons vanwege de ruimte op de titelkaartjes moeten beperken, hebben we geprobeerd de informatie zo uitgebreid mogelijk hierin te verwerken.

Roos met een stapel boeken

Het zorgen voor het stroomlijnen van alle aangeleverde informatie waardoor een zo consequent mogelijke informatievoorziening over alle typen objecten ontstaat is aan de conservatoren, de afdeling Documentatie & Onderzoek en het Projectbureau. En daarna moeten de titelkaartjes ook nog door de grafisch vormgevers Mevis & van Deursen worden ontworpen. Er moet worden vastgesteld hoe de informatie bij de verschillende typen objecten komt: met een titelkaartje op de muur of in de vitrine, op wit papier geprint of op een transparant vel? Met of zonder nummertjes bij de objecten? De keuzes zijn gemaakt, nu de productie nog.

Azinta aan de studie 

Ja, er komt nog heel wat bij kijken. En als het allemaal uiteindelijk klaar is kunnen ook wij ons misschien nauwelijks nog voorstellen hoeveel werk hierin is gaan zitten.

De conservatoren Vormgeving: Marjan Boot, Carolien Glazenburg, Ingeborg de Roode, Victoria Anastasyadis

Gisteren zijn we begonnen met de inrichting van de permanente presentatie. Het eerste object dat geplaatst wordt, is meteen het grootste: een hele slaapkamer. Het is het enige complete interieur (in feite een stijlkamer) dat zich in de vormgevingscollectie bevindt. De slaapkamer die Gerrit Rietveld in 1926 voor de Amsterdamse kinderarts Rein Harrenstein en zijn vrouw An Harrenstein-Schräder ontwierp, wordt de eyecatcher in de grote hoekzaal op de begane grond aan de Van Baerlestraat/Paulus Potterstraat.

Het pand aan de Weteringschans met de pui van Piet Kramer

Het huis van de Harrensteins aan de Weteringschans, op een steenworp afstand van het museum, was een centrum van avant-gardekunst. De slaapkamer is een van de weinige interieurontwerpen in het idioom van De Stijl die nog bestaan, met asymmetrisch geplaatste vlakken en de typische Stijl-kleuren zwart, wit, geel en rood. De derde primaire kleur, blauw, komt alleen voor in de sprei die tegenwoordig op een van de bedden ligt. In dezelfde zaal komen meubelen en maquettes van Rietveld en grafische vormgeving van Willem Sandberg, die van 1945 tot 1963 directeur van het Stedelijk was. Zij kenden elkaar goed en werkten regelmatig samen.

De Harrensteins hadden eerder opdrachten gegeven aan Piet Kramer, vertegenwoordiger van de expressieve Amsterdamse School stroming. Dat is nog steeds te zien aan de gevel van het pand waar ze woonden: de Kramer-pui op de begane grond is nog aanwezig. De studeerkamer die door Kramer werd ontworpen, bevindt zich tegenwoordig in de collectie van het Amsterdam Museum.

Het echtpaar was met Rietveld in contact gekomen via de zus van An, Truus Schröder-Schräder, voor wie de architect in 1924 het nu wereldberoemde Rietveld-Schröder Huis in Utrecht had ontworpen. Rietveld en zijn mede-ontwerper Truus Schröder kregen van de Harrensteins ook de opdracht de woonkamer in te richten en later nog een onderzoekkamer, wachtkamer en logeerkamer. Behalve een paar meubelen en foto’s is daar niets meer van over.

Jos Kenter en Fred Staphorsius van de tentoonstellingsdienst bezig met de opbouw

Het Stedelijk Museum kocht de slaapkamer in 1971 van de erven Harrenstein. Het feit dat de studeerkamer van Kramer toen werd geschonken aan het Amsterdams Historisch Museum illustreert duidelijk het toenmalige verschil in status tussen De Stijl en de Amsterdamse School.

Omdat het bij de slaapkamer niet alleen gaat om de meubels die erin staan, maar ook om enkele ruimtelijke ingrepen (zo is er bijvoorbeeld een verlaagd plafond waarboven licht is aangebracht) werd een omhulsel gemaakt met de oorspronkelijke afmetingen van de kamer, zodat de ruimtebeleving het origineel zo dicht mogelijk benadert. Bezoekers kunnen de kamer inkijken via twee deuropeningen en twee ramen.

Oud-conservator Reyer Kras en huidige conservator Ingeborg de Roode

Mijn voorganger, conservator Reyer Kras, verving in de jaren negentig het omhulsel door een beter exemplaar. Hij heeft de kamer al vele keren op- en afgebouwd; de laatste keer was in 2004, toen onze tijdelijke lokatie Stedelijk Museum CS opende met de grote meubeltentoonstelling ‘Kramer vs. Rietveld’. Hij is er nu ook bij, zodat we van zijn ervaring gebruik kunnen maken en de opstellingsinstructies nog een keer zorgvuldig met hem kunnen doornemen. Veel collega’s die nu bij de opbouw betrokken zijn hebben dat niet eerder meegemaakt. Vanaf volgende week staat de kamer er weer picobello bij. Dan kunnen we verder met de rest.

Tekst: Ingeborg de Roode, conservator industriële vormgeving
Foto’s: Ingeborg de Roode en Carolien de Bruijn

Bekijk de foto’s die de Volkskrant maakte van de inrichting van de slaapkamer

Stagiair Ben Prins helpt bij het vastleggen van alle installatiegegevens

Het Stedelijk Museum verzamelt al sinds 1934 vormgeving. Inmiddels bestaat de collectie toegepaste kunst, grafische en industriële vormgeving uit ca. 70.000 stukken (ruim driekwart van de totale Stedelijk-collectie). Voor het eerst in de geschiedenis van het museum komt hiervan bij de heropening in september een permanente opstelling. Een selectie van circa 2000 objecten zal een oppervlak van 900 m2 (de helft van de begane grond in de oudbouw) beslaan, verspreid over 13 zalen.

Exotisch ornament in het begin van de 20ste eeuw

De presentatie is opgezet rond een losse chronologie, die van ca. 1900 tot nu loopt, waarbinnen iedere zaal een eigen thema heeft gekregen. Om te kijken of de door de conservatoren bedachte combinaties van objecten in de praktijk ook werken (of ze qua verhouding, kleur en hoeveelheid in de geplande displayruimte passen), is maandenlang in het depot aan proefopstellingen gewerkt.

Gerrit Rietveld

In samenwerking met de collega’s die in het depot werken, werden de presentaties zo goed mogelijk nagebootst. Natuurlijk niet met de uiteindelijke vitrines en podia (want die waren er nog niet), maar met behulp van schragentafels en collega’s die objecten voorzichtig omhoog hielden.

Memphis

Er gaat niets boven het daadwerkelijk kunnen bekijken van combinaties van objecten. Daar kan geen virtuele inrichting tegenop. Helaas betekent het ook vaak dat er objecten moeten vervallen, die je er toch graag in had willen hebben. Het is een kwestie van ‘kill your darlings’, maar dat is nu eenmaal niet anders. Verder selecteren – vaak op basis van aanvullend onderzoek – levert uiteindelijk meestal een verbetering op.

Floris Meydam

De conservatoren weten dus al heel precies hoe het straks gaat worden. U moet nog tot eind september wachten.

Ingeborg de Roode, Carolien Glazenburg, Marjan Boot, Victoria Anastasyadis

Hoffmann en Peche

Kitty van der Mijll Dekker