Journal

Categorie: Tentoonstellingen

Geen categorie 27 maart, 2017

Vermaak als medium: het ludieke karakter van de robotsculpturen van Jordan Wolfson

Door Megan Mullarky

 

Wie een sculpturale installatie van Jordan Wolfson binnenloopt begeeft zich op glad ijs. De bezoeker die zich blootstelt aan de blik van een robot – een groteske figuur die oogt en beweegt als een mens, maar het menselijk bestaan tegelijk belachelijk laat overkomen – kan zich niet onttrekken aan de bijtende spot van die robot. De Howdy Doody/Huckleberry Finn-robotpop in de eerste zaal van de tweedelige tentoonstelling in het Stedelijk Museum, getiteld Colored sculpture, wordt aan zware, metalen kettingen door de lucht gesleurd en regelmatig met geweld tegen de vloer gesmakt. Zijn uitzonderlijk grote en oplichtende blauwe ogen zijn uitgerust met motion-tracking software waardoor hij de bezoekers in alle stilte recht kan aankijken en hun gezichtsuitdrukkingen kan aflezen, om nog geen tel later absurd neer te ploffen op de grond, als een sadistische, veel te grote marionet. Daarmee vergeleken is Female figure relatief stationair: een in het wit geklede robotische danseres die in dit geval aan een spiegel is bevestigd met een vrij korte staaf die niet verder kan uitschuiven. Maar zodra de muziek begint en ze haar blik richt op de bezoekers van de spelonkachtige, witte kubus waarin ze zich ophoudt, wordt duidelijk dat je je allesbehalve op je gemak kunt voelen in haar aanwezigheid. Anders dan Colored sculpture verandert ze nauwelijks van houding, zodat aan haar lichaamstaal niet valt af te lezen welke kant ze op kijkt. Alleen haar ogen, deels verscholen achter een groen masker, schieten van het ene gezicht naar het andere en vangen soms opeens de blik van een niets vermoedende toeschouwer.

Read More »

Tags

gastblog gastblog 8 maart, 2017

Alles te verliezen behalve onze ketenen

Colored sculpture en Female figure roepen verwoesting op uit het verleden, het heden en de toekomst. Beide zijn tijdmachines: deze in ketenen verstrikte jongen die op de grond valt, maar toch over een eigen wilskracht en energie lijkt te beschikken, en dat meisje met haar supergladde, subtiel swingende ledematen en achter het masker verscholen ogen zijn gestolde geschiedenis. Op het lichaam van beiden treedt uit het verleden het half gefluisterde, half verstane, gemuteerde en gemutileerde erfgoed van de romantiek aan de oppervlakte. Poppen uit de romantiek, prachtige vrouwelijke robotbewegingen, filosofieën over wilskracht en doelgerichtheid, angst voor mechanisatie en vervoering over het mysterieuze, fascinatie met het zielloze en het geanimeerde, met kunstmatigheid en authenticiteit, oppervlakkigheid en diepgang, subject en object, gratie en zwaartekracht, erkenning van ambivalentie, van tegengestelden die elkaar opladen in een krachtenveld ˗ al die dingen worden opgeroepen door deze harde lichamen die zachtheid uitstralen. Read More »

Tags

Geen categorie 29 september, 2015

”This Agreement”: Performance and the Contract Form

GenericService (2)[originally published in full in Metropolis M, 2015 no. 3]

‘Classical contract theory, is I would insist a social cosmology that is deeply performative—that is to say: it is oriented to installing the future it imagines.’
Angela Mitropoulos, Contract and Contagion: From Biopolitics to Oikonomia, 2012.

‘… He had accused her of moping around to the point where it was slowing down her performance. He received a magazine called Business Bits free in the mail, and evidently he’d been reading it.
“Oh, my performance,” said Louise, “you must excuse my performance”.’
Tom Drury, ‘Accident at the Sugarbeet’, The New Yorker, February 1992.

Tino Seghal’s performance piece This is Exchange (2006) holds an allegorical place within the Stedelijk Museum Amsterdam on a busy Monday morning. It takes place within a room on the second floor—also occupied by Sol le Witt’s WALL DRAWING #1804 (2013).

Read More »

Geen categorie 27 augustus, 2015

Sehgal en het betreden van de leefwereld

Het Stedelijk Museum nodigt regelmatig gastbloggers uit om hun ervaringen en gedachten over een bepaald onderwerp, werk of tentoonstelling te delen. Aernoud Bourdrez is advocaat voor de kunstwereld en verzamelaar van hedendaagse kunst. Hij vertelt over het onderscheid tussen de ‘systeemwereld’ en ‘leefwereld’ dat, volgens hem, terug te vinden is in de werken van Tino Sehgal.

Niets zo comfortabel als een helder systeem. Denk aan ons rechtssysteem. We kennen de wet en weten waar we aan toe zijn. Binnen dit systeem is een belangrijke rol weggelegd voor de notaris. Hij legt de afspraken schriftelijk vast. Dit alles biedt de rechtszekerheid.

En toen was er Tino Sehgal. Van de verkoop van zijn werk aan het Stedelijk Museum mocht niets op schrift worden gesteld.

Read More »

Tags

buiten de deur 20 juli, 2015

'Vrolijk maar wel kritisch': Blikopener Marcus meets Tromarama

Troma-1
Tromarama is een Indonesisch kunstenaarscollectief dat experimenteert met digitale beeldtechnologie en animaties. Als onderdeel van het Global Collaborations programma heeft het collectief nu een tentoonstelling in het Stedelijk Museum, waarin ze recente animaties en een geheel nieuw werk laten zien. Tromarama bestaat uit de kunstenaars Febie Babyrose, Herbert Hans Maruli en Ruddy Hatumena en is gevestigd in Bandung, Indonesië. Als Blikopener mocht ik een dagje met de kunstenaars mee naar Eindhoven om samen kunst en design te bekijken. Voor de Global website doe ik verslag van deze kennismaking, Tromarama’s tentoonstelling en de 24-uur durende Instagram ‘take over’ die de kunstenaars voor het Stedelijk in petto hebben.

Read More »

Tags

verslag verslag 17 juni, 2015

Ed Atkins: Performance Capture

Een blog over het twee middagen durende forum op zaterdag 25 en zondag 26 april 2015 in het auditorium van het Stedelijk Museum Amsterdam

Auteur: Jesse Vissers, stagiair Public Program

I don’t want to hear any news on the radio about the weather on the weekend. Talk about that… Once upon a time a couple of people were alive who were friends of mine…. The weathers, the weathers they lived in! Christ, the sun on those Saturdays.

Wie de werken van Ed Atkins in de kelder van het Stedelijk Museum heeft gezien, herkent de tekst wellicht gelijk. Tijdens het programma van Performance Capture spreekt Atkins (1982, Oxford) deze tekst echter live uit op een podium in het auditorium, voor een motion-capture camera. Hij herhaalt de zinnen telkens opnieuw. Hoe lang? Zijn het twee minuten, tien of misschien wel twintig? Dan plots zet hij het lied Under this stone lies Gabriel John (1686) van Purcell in. Na een halve minuut staan er drie oudere mensen op uit het publiek en vallen Atkins bij. Nog wat later staan ergens anders ouderen op uit het publiek. Ze zingen mee met zachte breekbare stemmen. Wanneer het lied af is, volgt applaus. Zo eindigt de eerste dag van Performance Capture, Ed Atkins’ tweedaagse forum. De titel is een dubbele verwijzing, naar de 3D registratietechniek die het bewegende lichaam van een performer digitaal vastlegt maar ook naar de performance kunst als een stroming in het moderne kunstmuseum.

 

Drie koorleden zingen Under This Stone Lies Gabriel John. Beeldrecht: Stedelijk Museum Amsterdam. Fotograaf: Maarten Nauw

Drie koorleden zingen Under This Stone Lies Gabriel John. Beeldrecht: Stedelijk Museum Amsterdam. Fotograaf: Maarten Nauw

Read More »

Tags

Geen categorie 17 juni, 2015

De superfan van Tino Sehgal

Van 1 januari tot en met 31 december is er in het Stedelijk Museum dagelijks live werk van kunstenaar Tino Sehgal te zien. Het is het soort kunst waar veel mensen wat langer bij stil blijven staan; anderen keren regelmatig terug. Maar er is één bezoeker die, in haar eigen woorden, zo verslaafd is aan het werk dat ze er zeker vijf dagen per week anderhalf uur te vinden is. Grote kans dat je haar ziet zitten als je Sehgals werk komt bekijken: kort donker haar, bril, een grote rode trui.  ‘De superfan’, noemen Tino’s dansers haar. Wie is deze mysterieuze bezoeker en wat trekt haar zo aan in het werk? Marian Cousijn, die aan de productie van de tentoonstelling werkt, sprak met haar.

IMG_1754 (1)

Read More »

Tags

Geen categorie 17 juni, 2015

Een geschiedenis met Tino Sehgal

Onder de titel A Year at the Stedelijk: Tino Sehgal toont het museum elke maand een of meer werken van Tino Sehgal in de zalen van de collectie-opstelling. Curator Martijn van Nieuwenhuyzen ontdekt het werk van de Duits-Engelse Sehgal voor het eerst tijdens Manifesta 4 in 2002. Geintrigeerd door de kunstenaar haalt hij hem naar Nederland. Sehgals eerste presentatie hier zal niet snel worden vergeten. Zijn indringende werk maakt verwarring en nieuwsgierigheid los. Het is het begin van een band tussen kunstenaar en museum die inmiddels ruim een decennium omvat.

GenericService (2)

Op 29 augustus 2005 vond in het notariskantoor van Allen & Overy in Amsterdam-Zuid een bijzondere transactie plaats. Mondeling werd door kunstenaar Tino Sehgal en zijn galeriehouder het werk Instead of allowing some thing to rise up to your face dancing bruce and dan and other things (2000) aan een delegatie van het Stedelijk Museum (onder wie ikzelf) in eigendom overgedragen. De kunstenaar gaf een toelichting op het werk en noemde een aantal voorwaarden die bij de presentatie ervan in acht genomen moesten worden. Hij vroeg de museummedewerkers deze regels ter plekke uit het hoofd te leren. Ze mochten ze niet opschrijven, want niets werd bij deze transactie vastgelegd. Er was geen contract, geen certificaat van echtheid, er waren geen instructies of specificaties. Sehgals kunstenaarschap is geënt op het gedachtengoed van het historisch conceptualisme. Hij streeft naar een kunst die volledig immaterieel is, en daarin gaat hij zelfs verder dan zijn voorgangers uit de jaren zestig en zeventig. Niets staat op papier.

Sehgal maakt zijn werk in samenwerking met dansers, zangers, acteurs, jongeren en ouderen. Hij maakt gebruik van beweging, interactie en gesproken woord. Sommige werken zijn op dans of zang gebaseerd, in andere staat een conversatie met het publiek centraal. Het werk ontstaat op het moment dat de museumbezoeker een ruimte binnenstapt en zich in Sehgals ‘situatie’ begeeft, als toeschouwer en participant. Het gaat hem om de ervaring van de kijker op het moment zelf. Zodra de ‘situatie’ voorbij is, lost het kunstwerk op en leeft het voort in de herinnering van degenen die het meemaakten.

Sehgals kunstwerken worden volgens strikte regels geproduceerd, getoond en verhandeld. Dat gebeurt allemaal mondeling. Instructies en choreografie worden door Sehgal zelf of door een van zijn assistenten mondeling overgebracht en ingestudeerd. De instelling die zijn werk presenteert mag niets materieels produceren: geen affiches of andere reclame-uitingen, geen zaalteksten, folders of educatief materiaal, geen publicaties, foto’s of video’s. In de zaal waar zijn werken getoond worden hangt zelfs geen titelkaartje of informatieve tekst. Sehgal streeft ernaar dat niets de ontmoeting tussen kunstwerk en publiek in de weg staat. De bezoeker moet het werk ter plekke en zo onvoorbereid en zuiver mogelijk ervaren.

Tijdens het overzicht dat nu een jaar lang in het Stedelijk is te zien, worden bezoekers steeds op nieuwe plaatsen in het museum met een van zijn live werken geconfronteerd. Eind juni zijn negen verschillende ‘geconstrueerde situaties’ – zoals Sehgal ze zelf noemt – uitgevoerd. Sommige werken gingen zelfs in reprise. In totaal zijn dan elf zalen van het collectiecircuit door Sehgal bespeeld in samenwerking met vele tientallen ‘vertolkers’ die iedere dag van openings- tot sluitingstijd aanwezig zijn. A Year at the Stedelijk: Tino Sehgal is een van de omvangrijkste projecten die het Stedelijk op het terrein van live art heeft georganiseerd. Vanaf zaterdag 30 mei 2015 is in het Stedelijk Museum het zesde hoofdstuk van de twaalfdelige reeks te zien.

Van dans naar Beeldende Kunst 

Met de aankoop van Instead of allowing some thing to rise up to your face dancing bruce and dan and other things wist het museum de hand te leggen op het allereerste werk dat de oorspronkelijk als choreograaf en politiek econoom opgeleide Sehgal als beeldend kunstenaar maakte. Sehgal stapte rond 2000 over van de dans naar de beeldende kunst.

In 2002 was ik hoofd van Stedelijk Museum Bureau Amsterdam (SMBA). Dat jaar bezocht ik de kunstbiënnale Manifesta 4 in Frankfurt en daar maakte ik Sehgals werk voor het eerst mee. Ik wist letterlijk niet wat ik zag. In het trappenhuis van het Städelsches Kunstinstitut in Frankfurt voerde een danser Instead of allowing some thing to rise up to your face dancing bruce and dan and other things uit, het werk dat het Stedelijk later zou aankopen. De figuur die langzaam over de trap tussen de bezoekers voortbewoog met vreemde kronkelende bewegingen was voor mij en mijn gezelschap met recht een Fremdkörper. Ik raakte geïntrigeerd door de maker, Tino Sehgal, van wie ik nog nooit gehoord had.
Na enige tijd legde ik via zijn galeriehouder Jan Mot in Brussel contact met Sehgal en nodigde hem uit een bijdrage te leveren aan het jubileumjaar dat SMBA in 2004 zou vieren. Sehgal nam de uitnodiging aan. Het leek hem gepast, als introductie op zijn werk voor het Amsterdamse publiek, om het laatste werk dat hij als choreograaf had gemaakt uit te voeren.
Op 11 februari 2004 danste Sehgal naakt op het toneel van de grote zaal van de Stadsschouwburg in Amsterdam zijn choreografie Twenty Minutes for the Twentieth Century (1999). Dit solowerk geldt als katalysator in zijn carrière. Door deze choreografie zou hij hebben ingezien dat de ervaring die hij met zijn werk probeert op te roepen beter tot stand komt in het museum in relatie tot de individuele bezoeker dan in het theater, waar een anoniem publiek vanuit het donker naar het toneel kijkt. Twenty Minutes for the Twentieth Century duurt 55 minuten en bestaat uit segmenten waarin twintig hoogtepunten uit de geschiedenis van de moderne dans aan elkaar worden geregen, van posities uit het werk van Vaslav Nijinsky en Isodora Duncan tot Merce Cunningham en Xavier Le Roy. Aan het eind van het stuk deed Sehgal een plasje op het podium, een kennelijke verwijzing naar Self-Portrait as a Fountain (1966-67) van Bruce Nauman en in die zin wellicht een brug naar de wereld van de beeldende kunst. Wie erbij was zou die avond niet snel meer vergeten. Onder het publiek dat na afloop in de foyer van de Stadsschouwburg samenkwam kon ik dezelfde mix van verwarring en nieuwsgierigheid bespeuren die ikzelf twee jaar daarvoor in Frankfurt bij Manifesta had ervaren. Nog steeds kom ik mensen tegen die erover spreken dat ze ‘erbij waren’. In een televisieprogramma verklaarde de Nederlandse performancegrootheid Moniek Toebosch dat de avond in de Stadsschouwburg haar meest indringende kunstervaring sinds lange tijd was.  

Sehgal in het Stedelijk 

De band met Sehgal was gesmeed. In 2005 kochten we Instead of… voor de verzameling van het museum aan. Een jaar later toonden we het in Stedelijk Museum CS, het tijdelijke onderkomen van het museum in het PostCS gebouw naast het Centraal Station. Om het werk een inbedding in de museumcollectie te geven vroegen we Sehgal een keuze te maken van werken uit de collectie die in dialoog met Instead of… licht zouden kunnen werpen op zijn artistieke referentiekader. Zo ontstond een fascinerende presentatie rond de nieuwe aanwinst waarin Sehgal Instead of… als sculpturaal vloerwerk positioneerde in de nabijheid van Carl Andre’s 10 x 10 Altstadt Lead Square (1967-1968) en van Untitled (Rossmore II) (1991) een sculptuur van 34 kilo in cellofaan verpakte snoepjes, een bruikleen, van Felix Gonzalez-Torres.
Net als met het werk van Andre verwees Sehgal met de snoepjessculptuur van Gonzalez-Torres naar de dilemma’s waar deze werken de bezoeker mee confronteren. Welke positie kies je: kijker of participant. Loop je omzichtig om Andre’s vloersculptuur heen of ga je erop staan? Kijk je naar Gonzalez-Torres’ werk of pak je een van de snoepjes, waarmee je het werk onherroepelijk verandert? Op eenzelfde manier biedt het werk van Sehgal een uitdaging aan de toeschouwer. Ga je in gesprek met de vertolker die je een conversatie over markteconomie aanbiedt in ruil voor teruggave van een deel van je toegangskaartje (This is exchange)? Hoe reageer je op drie suppoosten die om je heen staan te dansen, luid roepend ‘This is so contemporary!’? Probeer je ze te negeren en door hun barrière heen te breken of geef je je over aan de extraverte bewegingen en uitroepen om je heen? De rol van de toeschouwer is cruciaal in het oeuvre van Sehgal. Het werk wordt door de vertolkers en de bezoekers op dat specifieke moment en op die plek samen gemaakt.

Het vervolg

Al lange tijd bestond het idee om een vervolg te geven aan de samenwerking tussen Sehgal en het Stedelijk die in 2004 begon. Toen in het voorjaar van 2014 bleek dat in de programmering van de grote benedenzaal een gat zou vallen, leek zich hiertoe een kans voor te doen. Sehgal kwam naar Amsterdam om de 1100 m2grote zaal te bekijken. Een met Sehgal bevriende kunstenaar werd uitgenodigd een speciale architectuur te ontwerpen waarin een steeds roulerende set werken gepresenteerd zou kunnen worden. Het plan strandde uiteindelijk op de korte voorbereidingstijd en de financiën.
Toen Beatrix Ruf in de zomer van 2014 benoemd werd en zij van het plan hoorde, deed zij de uitdagende propositie het oorspronkelijke plan om te vormen tot een overzichtstentoonstelling die wij in de tijdspanne van een jaar zouden ontwikkelen. Door het specifieke, immateriële karakter van Sehgals werk is het niet voor de hand liggend of eenvoudig een overzichtstentoonstelling te maken. Nog niemand had zich daaraan gewaagd, terwijl Sehgal inmiddels toch als mid-careerkunstenaar beschouwd kan worden. Het is een productioneel mastodontische klus waarbij een grote groep mensen betrokken is en het vergt een groot budget. Weinig musea zijn bereid een dergelijk ‘committment’ aan te gaan.
Na de zomer van 2014 kreeg dit bijzondere idee handen en voeten. Sehgal wilde de relatie met het Stedelijk graag voortzetten en zag de potentie van Rufs voorstel. In zeer korte tijd werden fondsen benaderd die alle het speciale karakter van het project, een jaar lang werk van Tino Sehgal in het Stedelijk, twaalf maanden lang, 365 dagen, van opening tot sluitingstijd, onderschreven met een forse financiële bijdrage. Er werd een Team Tino gevormd bestaande uit Stedelijk-staf en uit de medewerkers van Seghal. Van tevoren was het duidelijk dat dit een project zou zijn dat zich gedurende het jaar, als een proces, zou ontvouwen. Het enige dat vaststond was dat we in januari met het werk uit de eigen collectie van het Stedelijk zouden beginnen:Instead of allowing… Sehgal zou op 1 januari 2015 om 10 uur ’s ochtends de eerste shift van dit werk voor zijn rekening nemen. Voor dit eerste hoofdstuk van de serie werd op de benedenverdieping de zaal met schilderijen van expressionistische kunstenaars uitgeruimd. De beslissing over welke werken de maanden daarna gepresenteerd zouden worden en waar ze getoond zouden worden, zou in overleg tussen de kunstenaar en het Stedelijk team genomen worden, op basis van de ervaringen. Bepalende factoren in deze discussie zijn de wijze waarop het publiek door het museum beweegt, het karakter van de zalen in relatie tot het specifieke werk, de wens met het project het gehele gebouw te bespelen en het ‘verhaal’ dat de opeenvolgende werken ten opzichte van elkaar vertellen. Er zouden uitsluitend werken getoond worden die Sehgal voor musea had ontwikkeld, geen ‘situaties’ die hij voor kunstbeurzen of privéverzamelaars had gemaakt. Het vooraf naar buiten gebrachte idee dat de cyclus een soort van spanningsboog zou kennen, waarbij de werken naar de zomer toe in omvang zouden toenemen is door de ervaringen in de eerste maanden verlaten. In maart waren er al vier werken in vier zalen op de bovenverdieping tegelijk te zien.

Vergaande eisen

Vanaf december 2014 nam Team Tino zijn intrek in het museum. Op bijna dagelijkse basis melden zich dansers, zangers, acteurs en ‘kandidaat-vertolkers’ van zeer uiteenlopende beroepsmatige achtergrond voor de audities en repetities. Vanaf het begin was duidelijk dat het project vergaande eisen zou stellen aan de museale organisatie wat betreft flexibiliteit en improvisatievermogen. Alle afdelingen hebben met het project te maken en kennen momenten waarbij vanzelfsprekendheden overboord gaan: van personeelsbeleid tot financiën, van tentoonstellingsdienst tot bewaking, van marketing tot publieksbegeleiding.
Het mooie is dat de museumstaf langzamerhand in het project is gegroeid. De uitroep ‘This is so contemporary’ klinkt regelmatig vrolijk door de gangen. Sehgal is verschillende keren per maand in Amsterdam om te auditeren, te repeteren, te finetunen en overleg te voeren. Hij is een vertrouwde verschijning in het museum geworden en heeft een eigen fiets in de museumstalling.
Nu we met het omvangrijke werk This Variation in juni op de helft zijn, is duidelijk dat A Year at the Stedelijk: Tino Sehgal zich langzaam maar indringend in de vezels van de museale organisatie heeft genesteld en geen bezoeker ontkomt aan een confrontatie met Sehgals werk. Voor incidentele bezoekers is Sehgals werk vaak een complete verrassing. Maar er zijn ook mensen die maandelijks speciaal langskomen. Er zijn zelfs heuse fans die het museum bijna dagelijks bezoeken. De internationale pers volgt het project en de Nederlandse kranten plannen tussentijdse beschouwingen. Het online kunstmagazine 8Weekly plaatst iedere maand een recensie over het project (http://8weekly.nl). Voor mij als co-curator (met Beatrix Ruf) isA Year at the Stedelijk: Tino Sehgal een bijzondere uitkomst van het contact dat de kunstenaar en ikzelf door de jaren heen onderhouden hebben, soms tegen de museale stroom der dingen – wisselende directies, uitgestelde heropeningen – in. Zoiets is natuurlijk ook sterk afhankelijk van de loyaliteit van een kunstenaar, zeker geen vanzelfsprekendheid in de kunstwereld waarin de druk op de kunstenaar soms hoog kan oplopen. In dit geval hebben we iets bijzonders kunnen bouwen op het commitment van Sehgal, die zijn band met het Stedelijk altijd voorop heeft gesteld in contacten met de kunstinstellingen in Nederland.

Martijn van Nieuwenhuyzen is curator bij het Stedelijk Museum Amsterdam en samen met directeur Beatrix Ruf co-curator van het overzicht A year at the Stedelijk: Tino Sehgal

Tags

Geen categorie 17 juni, 2015

Matisse in Nederland

In 1925 stuurt Henri Matisse een ansichtkaart vanuit Amsterdam aan zijn vriend de schilder Pierre Bonnard. Maurice Rummens, wetenschappelijk medewerker bij het Stedelijk Museum en mede-samensteller van de tentoonstelling De oase van Matisse, vertelt wat Matisse in 1925 in Nederland deed. 

 

Ansichtkaart van het Damrak en de Beurs in Amsterdam, die Matisse in 1925 verstuurde.

Ansichtkaart van het Damrak en de Beurs in Amsterdam, die Matisse in 1925 verstuurde.

Hij had een aantal tekeningen verkocht en met de opbrengst een auto gekocht, een open Buick, om een reis naar Nederland te kunnen maken. Die reis plande hij om zijn oudste zoon Jean een plezier te doen. Jean was in 1899 geboren. De Eerste Wereldoorlog drukte een stempel op zijn jeugd; vanaf 1917 vocht hij mee in het Franse leger. Jean hield van sleutelen. Lang wilde hij iets met vliegtuigen doen, of militair worden, maar zijn vader stimuleerde hem vooral in de richting van de kunst. In 1925 wilde Jean graag een ‘Nederlandse Chardin’ worden, net als zijn vader op die leeftijd. De Franse 18de-eeuwse schilder Jean-Baptiste-Simeon Chardin was beroemd om zijn stillevens met zorgvuldig uitgebalanceerde composities in grijsbruine tinten en een zacht verstrooid licht, en  om zijn rijke, iets dikkere verflaag. Met ‘Nederlandse’ bedoelde Jean de Nederlandse schilders van de 17de eeuw, meesters van de stillevens en interieurs in zilvergrijze en bruine tonen met hier en daar oplichtende details, zoals Jan Davidsz. de Heem, en van de grijze luchten, zoals Jacob Isaaksz. van Ruisdael.

De Nederlandse schilders van de 17e eeuw

In de vroege jaren 1890 stimuleert de ruimdenkende academiedocent Gustave Moreau Matisse om in het Louvre de oude meesters te bestuderen. Spoedig maakt hij daar verschillende vrije kopieën, bijvoorbeeld naar een stilleven van De Heem, dat net als de stillevens van Chardin zilvergrijze en bruine tonen heeft. Afkomstig uit Noord-Frankrijk, waar het licht en de luchten ongeveer hetzelfde zijn als in Nederland, voelt Matisse zich ook aangetrokken tot schilders als Ruisdael en Vermeer. In het Louvre kopieert Matisse in 1894 op een vrije manier het schilderij Storm bij een dijk in Holland van Ruisdael en brengt hij zijn liefde voor Vermeer over op medestudenten als zijn vriend Jean Puy. Rembrandt beschouwt hij als de grootste schilder van mensen door zijn psychologische waarachtigheid.

 

Henri Matisse, Storm bij een dijk in Holland (naar Ruisdael), 1894, olieverf op doek, 55 x 73 cm, particuliere collectie.

Henri Matisse, Storm bij een dijk in Holland (naar Ruisdael), 1894, olieverf op doek, 55 x 73 cm, particuliere collectie.

Het zelden afgebeelde schilderij naar Ruisdael is met brede verfstreken opgezet. Mogelijk was Matisse hiertoe gestimuleerd door een populair up-to-date handboek voor schilders van Frédéric Goupil, waarvan bekend is dat hij dit gebruikte. Goupil schreef dat je uiteindelijk naar een bijzondere schilderwijze moet streven om je te kunnen onderscheiden. Andere kunstenaars schreven in de 19de eeuw (en ook al eerder) over het effect van penseelstreken op afstand. Een schilderij moet ‘uit één stuk’ (‘tout d’une paste’) zijn , wat ook te bereiken valt met ‘een brede techniek’ (‘un faire large’), waarbij ‘ruwe’ penseelstreken niet alleen bestemd zijn om lichten zwaarder aan te zetten, maar ook voor de schaduwpartijen, ten behoeve van de ‘eenheid van het beeldvlak’ (‘l’ensemble du champ’).

 

Jacob Isaacksz. van Ruisdael, Storm bij een dijk in Holland, begin jaren 1670, olieverf op doek, 110 x 160 cm, Musée du Louvre, Parijs

Jacob Isaacksz. van Ruisdael, Storm bij een dijk in Holland, begin jaren 1670, olieverf op doek, 110 x 160 cm, Musée du Louvre, Parijs

En misschien hebben de lessen van Moreau Matisse hier gestimuleerd om lijn, kleur en compositie nadrukkelijk als expressiemiddelen te zien. De krachtige verfstreken  versterken de uitbeelding van een stormachtige lucht en zee. Matisse zei echter ook dat hij simpelweg niet in staat was om precieze kopieën te maken.

 

Jan Davidsz. de Heem, Vruchten en rijk vaatwerk op een tafel, 1640, olieverf op doek, 149 x 203 cm, Musée du Louvre, Parijs

Jan Davidsz. de Heem, Vruchten en rijk vaatwerk op een tafel, 1640, olieverf op doek, 149 x 203 cm, Musée du Louvre, Parijs

Mogelijk is hij daarom, als een soort aanmoediging tot precisie, door Moreau aangespoord om naar het stilleven van De Heem te werken, met zijn vele details die dit schilderij zoals hij zei “uitzonderlijk gecompliceerd” maken. Hij koos ervoor om de Ruisdael vanaf de andere kant van de museumzaal te bestuderen, zo dat je de details niet zag en een minder gedetailleerde schildering mogelijk was. Het meest opvallend is het ontbreken van de heldere kleuren van het origineel; het lijkt alsof Matisse zich hier vooral heeft geconcentreerd op het uitbalanceren van de compositie. Matisse vindt daarbij ook het decoratieve aspect van de schilderkunst (dat wil zeggen de organisatie van de vormen en kleuren op het platte vlak) belangrijk omdat het voor een gevoel van evenwicht en harmonie zorgt.

 

Henri Matisse, Stilleven naar Het dessert van Jan Davidsz. de Heem, 1893, olieverf op doek, 72 x 100 cm, Musée Matisse, Nice

Henri Matisse, Stilleven naar Het dessert van Jan Davidsz. de Heem, 1893, olieverf op doek, 72 x 100 cm, Musée Matisse, Nice

Samengevat, leren de 17de-eeuwse schilders hem dat de schilderkunst niet alleen maar imitatie is, maar, zoals hij zegt, een taal is waarmee je de geest kunt aanspreken. In 1925 heeft Matisse de gedempte toon al meer dan 25 jaar verruild voor heldere, sterke kleuren. De oude meesters blijven echter een belangrijke inspiratiebron voor hem. Zo maakt hij in 1915 opnieuw een variant – ditmaal een zeer vrije – op hetzelfde stilleven van De Heem dat hij  in 1893 als uitgangspunt voor een studie nam. In zijn latere werk brengt Matisse de verf meestal dunner en meer effen aan dan in zijn vroege schilderijen, maar de bovengenoemde stelregels over expressie en ordening blijft hij trouw.

 

Henri Matisse, Stilleven naar Het dessert van Jan Davidsz. de Heem, 1915, olieverf op doek, 181 x 221 cm, The Museum of Modern Art, New York, schenking en legaat van Florene M. Schoenborn en Samuel Marx

Henri Matisse, Stilleven naar Het dessert van Jan Davidsz. de Heem, 1915, olieverf op doek, 181 x 221 cm, The Museum of Modern Art, New York, schenking en legaat van Florene M. Schoenborn en Samuel Marx

De reis

Matisse hoopt ongetwijfeld dat de kennismaking van zijn zoon met de Nederlandse schilderkunst van de 17de-eeuw een positieve invloed op hem zal hebben. Tegelijk is een stoomcursus Hollandse meesters voor Jean ook voor Matisse zelf een buitenkans om op grotere schaal dan tevoren deze schilderkunst te bestuderen. ‘Je doet het hart van de mecanicien, die nog altijd in hem schuilt, sneller kloppen’, schrijft Marguerite, de zus van Jean, aan haar vader, op het bericht dat haar broer mag chaufferen. Precies als hij is, noteert Matisse in zijn notitieboekje de bestemmingen: Rotterdam, Den Haag, Haarlem, Amsterdam. De reis voert langs de slagvelden van de Eerste Wereldoorlog, via Soissons, Maubeuge, Laon en Antwerpen, naar de eerste Nederlandse bestemming, Rotterdam. Matisse streept de bezochte plaatsnamen en musea in zijn notitieboekje keurig door. De laatste bestemming die ze aandoen is Amsterdam. Het bewijs van hun bezoek is de ansichtkaart van het Damrak met op de achtergrond de Beurs, die Matisse vanuit Amsterdam verstuurde aan Bonnard. De kaart is op 13 augustus afgestempeld bij het Centraal Station in Amsterdam. Het opschrift luidt: ‘Leve de schilderkunst! Groeten Matisse’. Door de tekst heen heeft Matisse een gebogen kop van een man, zaagtandmotieven en een soort boegvorm getekend. De kop zou best die van het bronzen Atlasbeeld bovenop het Paleis op de Dam kunnen zijn. Na jaren Parijs en veel buitenlandse reizen was Matisse heel wat gewend, maar zo’n expressief bronzen beeld op het dak van een gebouw kan zijn aandacht hebben getrokken. De zaagtandmotieven en boegvorm zijn moeilijker te duiden. Zijn het daken van grachtenpanden en misschien de bogen van een brug?

 

Bronzen Atlas op het timpaan van de westelijke buitengevel van het Koninklijk Paleis op de Dam in Amsterdam

Bronzen Atlas op het timpaan van de westelijke buitengevel van het Koninklijk Paleis op de Dam in Amsterdam

 

Detail van de tekening die Matisse maakte achterop de ansichtkaart naar Pierre Bonnard.

Detail van de tekening die Matisse maakte achterop de ansichtkaart naar Pierre Bonnard.

Misschien hebben lezers van deze blog betere ideeën over wat Matisse achterop de ansichtkaart van het Damrak tekende?

Youki Desnos, de echtgenote van de Franse schrijver en dichter Robert Desnos en vriendin van de Japans-Franse schilder Fujita (zij hadden een driehoeksverhouding), beschrijft in haar ontboezemingen dat Matisse vlak na zijn Nederlandse reis bij hun op bezoek kwam en erover vertelde: ‘Matisse, iedereen weet het, zag er meer uit als een zakenman dan als een schilder. Hij was heel nauwgezet, heel systematisch, en als hij iets deed, dan was het nooit half, zelfs het maken van een plezierreis niet.’ Hij liet hun het notitieboekje zien en somde de etappes van hun reis op. ‘Die dag ben ik naar die stad gegaan, ik heb dit bezocht en dat bezocht, daar geluncht, hier gegeten, zoveel betaald. Dat was geweldig. […] Toen Matisse klaar was, deed hij zijn boekje dicht en zei hij tegen Fujita: “Nou, ik denk niet dat ik mijn tijd heb verknoeid?” “Nee”, zei Fujita, “maar u bent de collectie Kröller-Müller vergeten”. “Welke collectie?” “De Van Goghs.”’ Desnos schrijft ook: ‘Matisse was daar [in Nederland – M.R.] ziek, wat zijn mooie reis bedierf. “Dat geeft niks”, zei Fujita tegen hem, “u zult er terugkeren”’, waarop Matisse ‘hoofdschuddend herhaalde […] “Ja, ja, maar toch!”.’

Voor zover ik weet was dit het enige bezoek van Matisse aan Nederland. Uit bewaard gebleven brieven van Matisse aan zijn vrouw Amélie en van Jean aan zijn zus Marguerite blijkt dat beide reisgenoten teleurgesteld waren toen het werk van Jean na het bestuderen van al dat moois in Nederlandse musea er niet beter op werd. Jean is uiteindelijk beeldhouwer geworden.

Bronnen:

Archives Matisse

Bonnard Matisse correspondance 1925-1946, préface de Jean Clair, introduction et notes d’Antoine Terrasse, Parijs 1991

H. Spurling, Matisse The Master: A Life of Henri Matisse, Volume Two, 1909-1954, Londen 2005

Y. Desnos, Les confidences de Youki, Parijs 1957

F. Goupil, Traité méthodique et raisonné de la peinture à l’huile, [etc.], Parijs 1872 (eerste editie)

De hier afgebeelde schilderijen zijn niet te zien in de tentoonstelling De oase van Matisse

De tentoonstelling De oase van Matisse is nog t/m 16 augustus te zien.

Tags