Titelraadsels: Kirchner en Ensor
De titel van een kunstwerk verduidelijkt vaak de betekenis ervan. Een juiste weergave is daarom essentieel. Maar hoe komen we aan titels? Ze staan vermeld op de werken zelf, op etiketten, nota’s, in brieven, of catalogi. Soms heeft de kunstenaar de titel mondeling meegedeeld aan het museum. We weten het dan dankzij een aantekening, bewaard door de conservator, de afdeling Collectieregistratie of Documentatie en Onderzoek.
Alert op opschriften, inscripties en etiketten: medewerkster Collectieregistratie
(links) en Beeldenrestauratie inventariseren een kunstwerk.
(Foto: Marc van den Bemt)
In het museum is iedereen doordrongen van het belang van zulke informatie. Als de restauratoren een schilderij bedoeken en er bevinden zich opschriften of etiketten op het oude doek, dan fotograferen ze die. Etiketten worden waar nodig losgemaakt en bewaard. De informatie blijft daardoor controleerbaar.
Het etiket van Kirchner
Een restaurator ontdekte aan de onderkant van een beeld van de Duitse kunstenaar Ernst Ludwig Kirchner een gedeeltelijk afgescheurd etiket met de tekst: ‘Holzplastik Tanzende. L. Kirchner Berlin Wilmersdorf [...]lacherstra[...] 14 II’.
Etiket, oorspronkelijk op onderzijde van houtsculptuur Tanzende
(Dansende vrouw) van Ernst Ludwig Kirchner
Na voorzichtig van die kwetsbare plek te zijn gehaald, zag Documentatie en Onderzoek door handschriftvergelijking dat de kunstenaar dit etiket zelf maakte. Het bevat zijn adresgegevens (Durlacherstrasse, Berlijn), én de titel: Tanzende (letterlijk ‘Dansende’; in het Nederlands zeggen wij eerder Dansende vrouw). Kirchner gaf zo aan wat zijn beeld voorstelt en dat hij de eigenaar was. We weten nu zeker dat we een dansende figuur zien en bijvoorbeeld geen baadster of godin. Voor ons is dit stukje papier een belangrijk historisch document.
Ernst Ludwig Kirchner, Tanzende (Dansende vrouw), 1911,
elzenhout, beschilderd, 87 x 35.5 x 27.5 cm
Het opschrift van Ensor
Soms lezen we een opschrift verkeerd, totdat een expert ons terecht wijst. ‘Bonne triste carnaval en Flandre’ (‘Goede trieste carnaval in Vlaanderen’) stond er volgens Documentatie en Onderzoek moeilijk leesbaar op de achterkant van een schilderij van de Belgische kunstenaar James Ensor. Het toont een groep carnavalsvierders die zich lijkt te vermaken met het tafereel van een gehavende vogel die zojuist door twee katten lijkt te zijn mishandeld.
We wilden het opschrift tot titel verheffen, omdat Ensor het er zoals bleek eigenhandig had opgeschreven; een paradoxale titel door de combinatie ‘bonne’ en ‘triste’, maar wel eentje gegeven door de kunstenaar, klaarblijkelijk in overeenstemming met de voorstelling en het sombere mensbeeld van de maker. Kan het completer? We hadden echter een probleem: ‘bonne’ is een vrouwelijk woord in het Frans en ‘carnaval’ mannelijk, en Ensor zou deze woorden niet snel foutief combineren. Een bezoek van Xavier Tricot, de samensteller van Ensors oeuvrecatalogus, bood uitkomst.
James Ensor, Carnaval en Flandre (Carnaval in Vlaanderen),
ca. 1929-1930, olieverf op doek, 54.5 x 73 cm
Tricot, goed bekend met het handschrift van Ensor, las meteen: ‘bonne toile carnaval en Flandre’ (‘goed doek carnaval in Vlaanderen’). De kunstenaar doelde hoogstwaarschijnlijk niet op de kwaliteit van het schilderslinnen maar wel op die van zijn eigen schilderij. Waarom schreef hij er achterop dat hij het een goed schilderij vond? Uit zakelijk oogpunt misschien? Hij voelde zich lang miskend. Maar waarom dan slecht leesbaar? Zonder de woorden ‘bonne’ en ‘triste’ is de titel in elk geval neutraler. Kennelijk vond Ensor dat zijn schilderij gevoelsmatig voor zich voor zich moet spreken en misschien ook iets raadselachtigs moet behouden. Wie geeft hem daarin geen gelijk?
Maurice Rummens
The European Fine Art Fair (TEFAF) in Maastricht
Afgelopen week opende de 25ste TEFAF. Ik vind het nog steeds ongelooflijk dat het Maastricht is gelukt om de belangrijkste algemene kunst- en antiekbeurs ter wereld op de kaart te zetten. Elk jaar kun je er ongeveer driekwart van alle oude meesters die op dat moment op de markt zijn zien, dat is natuurlijk heel efficiënt voor musea, verzamelaars en alle liefhebbers. Ook op het gebied van kunstnijverheid, beeldhouwkunst, archeologie, oosterse kunst, sieraden en moderne kunst is het aanbod sterk.
Voor mij, als conservator industriële vormgeving, is het belangrijk dat er sinds een aantal jaar een aparte sectie design is. Handelaren uit onder meer Duitsland, Frankrijk, Engeland, Denemarken en de Verenigde Staten bieden er meubels, glaswerk, keramiek en dergelijke aan. Bijna altijd zijn belangrijke ontwerpers als Gerrit Rietveld, Le Corbusier, Charlotte Perriand, Marcel Breuer en Josef Hoffmann vertegenwoordigd. Dit jaar was er bij galerie l’Arc en Seine ook een mooie collectie art deco glaswerk van de Franse ontwerper Maurice Marinot, die in Nederland niet zo bekend is. Het is fantastisch om zoveel interessante stukken bij elkaar te zien. En je mag de meeste nog aanraken ook!
Soms kom ik ook buiten de designsectie opvallende stukken tegen. Blairman uit Londen, die altijd in de sectie met oudere kunstnijverheid staat, verkoopt met name objecten uit de Arts and Crafts periode (de laatste decennia van de negentiende eeuw). Heel interessant om die in Nederland te zien, want nergens goed vertegenwoordigd. Dit jaar hing er een prachtig glas-in- lood raam van Pre-Raphaeliet Edward Burne Jones. Bij de moderne kunst galerie van Ben Brown uit Londen stond een fauteuil van Ron Arad, een van de weinige meer recente meubels op de beurs. Een verrassing voor mij was de chaise longue van de Argentijnse ontwerper Francisco Gomez Paz bij Antoine Chenevière Fine Arts. Gemaakt door zadelmakers, zo werd mij door een galeriemedewerker verteld.
Het is de vraag hoe lang de TEFAF zijn positie in de kunstmarkt kan behouden. Hoewel het langzaam wel iets verschuift, zijn de meeste kunsthandels en galeries afkomstig uit Europa en Amerika en dat geldt ook voor de ongeveer 75.000 bezoekers. Juist in Maastricht werden afgelopen week echter op een symposium cijfers gepresenteerd waaruit blijkt dat China vorig jaar met 30% van de wereldwijde omzet aan kunst en antiekverkopen de nummer 1 positie van de Verenigde Staten heeft overgenomen. Heel veel Aziaten zie je echter nog niet in Maastricht. Wanneer zullen de kunsthandels gaan denken dat ze maar beter naar de Aziatische klanten toe kunnen gaan? Ik hoop dat dat nog even duurt en dat wij in Nederland van dit geweldige evenement kunnen blijven genieten.
Ingeborg de Roode, conservator industriële vormgeving
De TEFAF is nog tot en met zondag 25 maart te bezoeken. Zie www.tefaf.com
Onze eerste week op het Museumplein
Vrijdag 2 maart was het dan eindelijk echt zo ver: na negen jaar konden wij onze tijdelijke locatie – een oude sigarettenfabriek in het Westelijk Havengebied – definitief vaarwel zeggen. Na een paar dagen hard werken door verhuizers, ict-mensen, schoonmakers en andere collega’s namen we op maandag 5 maart onze nieuwe kantoren in gebruik. We kwamen terecht op een sobere, maar goed ingerichte kantoorverdieping, bovenop de ‘badkuip’ (als u een eindje van onze nieuwbouw af gaat staan kunt u de verdieping zien). Van daaruit hebben we rondom uitzicht op ons eigen oude gebouw en op onze culturele buren, het Van Gogh Museum, Rijksmuseum en het Concertgebouw. Dat is het lange wachten wel waard!
Op allerlei fronten was het even wennen: in plaats van tientallen verschillende typen bureaus, tafels en stoelen nu een strakke Ahrend inrichting in zwart, grijs en wit (onder meer met de Ahrend 380 stoelen van Ineke Hans) en een paar rode accenten in de Napoli lounge hoek en op de Living Wall (beide een ontwerp van Frans van der Wielen). Die Living Wall – een akoestisch wandsysteem – is nodig om de grootste verandering voor ons allemaal werkbaar te maken: flexwerken in grote open kantoorruimten. We gingen van een eigen of met hoogstens een paar collega’s gedeelde kamer met kasten vol documentatie- en onderzoeksmateriaal naar een tijdelijk bureau (leegmaken als je een vergadering hebt!) en een paar planken in de kast. En natuurlijk een nieuw computerprogramma, 360◦ geheten, om zoveel mogelijk papierloos te gaan werken. Dat laatste vind ik wel een behoorlijke uitdaging.
Werkruimten en vergaderzalen werden verder aangekleed met Stedelijk-affiches van onder meer Willem Sandberg, Wim Crouwel, Anthon Beeke, Jean Tinguely en Keith Haring, portretfoto’s van Gerrit Rietveld en Sonia Delaunay en vergadertafels die Bart van Kasteel ooit voor het museum ontwierp, zodat we ons allemaal snel thuis zouden voelen.
En dat is gelukt! Na de eerste week lijkt bijna iedereen zijn draai al gevonden te hebben en te weten waar hij/zij het liefst op de verdieping vertoeft: tussen veel andere collega’s om gemakkelijk even te kunnen overleggen of juist op een stilteplek waar geconcentreerd kan worden gewerkt.
In deze eerste week werd ook het project dat Steve McQueen in samenwerking met het Stedelijk voor het Vondelpark ontwikkelde gelanceerd. Slechts twee minuten fietsen van onze nieuwe werkplek: wat een luxe.
Ingeborg de Roode
Conservator industriële vormgeving
Toespraak Blues Before Sunrise
Geachte aanwezigen,
Eigenlijk zouden we hier niets moeten zeggen en gewoon 5 minuten zwijgen om zodra het werk aanspringt om het zelf, onbemiddeld te kunnen ervaren wat Blues Before Sunrise teweegbrengt.
Maar deze streng calvinistische aanpak – om Mc Queen te parafraseren – die we tot nu toe hebben gehanteerd door geen beelden van het werk op voorhand de wereld in te sturen als ook heel terughoudend te zijn in het geven van interpretatierichtingen, is misschien niet de meest passende inhoud voor een persmoment. Dus toch een paar woorden van mijn kant.
Zoals zo vaak in het prachtige oeuvre van Mc Queen is eigenlijk datgene wat je ziet ook daadwerkelijk wat je krijgt. Het is een krachtig gebaar, waarbij hij vaak met behulp van filmische middelen een sterk fysieke ervaring weet op te roepen. Overigens zijn in dit werk de ingezette middelen heel beperkt gebleven. In tegenstelling tot bijvoorbeeld de complexe constructies van het maken van een speelfilm, gaat het hier enkel om een heldere, doeltreffende ingreep.
Het was nadrukkelijk de wens van Mc Queen zelf om dit kunstwerk te maken voor de publieke ruimte van Amsterdam, de stad waar hij zelf al lange tijd woont, om het – wat wij doorgaans als het neutrale wit-gele licht van de straatverlichting beschouwen – te transformeren tot blauw licht. Hij vroeg het Stedelijk of wij ons niet over dit project wilde ontfermen. Met genoegen hebben we dit aanbod aangenomen en realiseren we vandaag als onderdeel van Temporary Stedelijk 3 dit monumentale werk in de openbare ruimte. Alle 275 kappen van de Friso Kramer lantaarnpalen zijn vanochtend geopend en alle lampen zijn omwikkeld met Lee filter, kleur 075: oftewel kleur ‘ evening blue’.
Net als geluid en muziek heeft licht een grote invloed op de beleving van een plaats, hoe goed je die omgeving ook kent. Alles wat vertrouwd was wordt in een bijzonder licht gesteld. De titel Blues Before Sunrise, ontleent aan de Blues klassieker van Scrapper Blackwell en Leroy Carr uit 1934 hint naar deze directe manier van ervaren.
Zoals in zoveel werk van Mc Queen is het juist het moment van overgang tussen licht en donker, tussen dag en nacht dat hem fascineert, hoe wij mensen ons anders gedragen en hoe plekken transformeren tijdens duisternis (juist daarin is het Vondel park zo’n geweldige plek, dat overdag bevolkt wordt door families en kinderen, door mensen die van en naar hun werk fietsen en ‘s nachts een plek kan zijn waar mensen naar toetrekken om zich af te zonderen en zich over te geven aan zaken die het daglicht niet verdragen. Een onderwerp dat in het werk van Mc Queen al meermaals aan bod kwam, denk aan Giardini film die hij voor de Biënnale van 2009 maakte.
Maar genoeg gezegd, tijd om het werk zelf te gaan ervaren. Of, zoals de laatste stofe van de songtekst van Blues Before Sunrise al toe uitnodigt:
Well now goodbye, goodbye baby (voor de duidelijkheid, jullie duid ik nu aan als baby en darling)
I’ll see you on some rainy day.
Well now goodbye baby – pers,
I’ll see you on some rainy day.
You can go ahead now little darling,
‘Cause I want you to have your way
Bart Rutten
Het debuut van Stedelijk in de Klas op de basisschool
Museumdocent Sarai komt de klas binnen met een grote koffer. Wat zou er in zitten? De ogen van de kinderen zijn er meteen op gefixeerd.
Het is vrijdag 17 februari en we zijn in Naarden. De leerlingen van groep 3 en groep 5 van de Comeniusschool hebben vandaag de primeur: zij zijn de eerste basisschoolleerlingen die een Stedelijk in de Klas les krijgen. Een paar maanden geleden ontstond het plan om het Stedelijk Museum naar klaslokalen te brengen.
Het doel: leerlingen laten kennismaken met het Stedelijk Museum en de collectie, ons samen verdiepen in het proces van een kunstenaar en met andere ogen kijken naar dagelijkse dingen. En eindelijk is het nu zover, nu gaan we er achter komen hoe onze nauwkeurig voorbereide lessen in de praktijk werken. Museumdocent Sarai geeft de les en ik kijk mee.
Sarai schudt eens met de koffer, wie weet wat er in zit? ‘Iets wat kapot is!’ ‘Kunst!’ ‘Rommel!’ Sarai zet de koffer op tafel en opent de deksel. Eruit komen buizen, veren, pluisjes, touw, oud plastic en een heleboel andere materialen. Alle ingrediënten om samen iets bijzonders mee te bouwen.
Door te stapelen, hangen, knopen en schuiven maken de kinderen van deze verzameling dagelijkse materialen een gezamenlijk werk. Ze kijken nauwkeurig en maken weloverwogen beslissingen. Het verplaatsen van een piepschuim bal leidt tot een verrassende discussie: de kinderen zien niet meer een hoopje rommel maar een waardevol bouwwerk.
Hierop volgt een kennismaking met het Stedelijk (‘Is dat jullie museum? Mooi!’) en de collectie, met extra verdieping in de werken van Jean Tinguely. Zijn kunst van gevonden materialen inspireert, de kinderen herkennen zijn werk direct: ‘zoiets hebben wij net ook gedaan!’ Als blijkt dat deze werken ook nog eens kunnen bewegen, stampen, piepen en ratelen gaan ze verder. Kunnen zij hun objecten ook tot leven brengen? Ze ontmantelen het eerder gemaakte werk en bedenken met behulp van elastiek en veren nieuwe constructies, die ze meteen uitproberen. Het is zo leuk, dat ze niet meer willen stoppen. Als de les voorbij is tonen de kinderen elkaar trots hun werken en geven ze titels als ‘springmachine’ of ‘rommelkunst’.
Deze kennismaking met het Stedelijk Museum, met de werken van Tinguely en met de koffer vol spullen was verrassend, ook voor ons. Het was bijzonder om te zien dat de kinderen met zoveel plezier en fantasie van ‘rommel’ iets waardevols maakten. Ik kijk tevreden terug op een inspirerende en energieke les. Dit doen we graag vaker!
Tekst: Hanna Piksen, medewerker educatie Stedelijk Museum
Foto’s: Tomek Whitfield
De komende maanden loopt dit project voor een beperkt aantal basis- en middelbare scholen als een gratis pilot. Meer weten of aanmelden?
Neem contact op met de afdeling educatie via educatie@stedelijk.nl of 020 – 573 27 41.
Your anecdote about the Stedelijk
Does the name Stedelijk Museum recall any memories? Unforgettable anecdotes of your first encounter, an exhibition you visited or a specific work in our collection? Please share your personal story with us here or send it to n.snijders@stedelijk.nl before March 9, 2012.
Texts should be 50-200 words (Dutch or English). The most remarkable ones will be published in a book about the Stedelijk Museum. Winners will receive a hard copy. We are looking forward to receiving your contributions!
Paintings by Chagall restored
The Stedelijk’s restoration department is currently at work on three paintings by Marc Chagall: Self-Portrait with Seven Fingers, Motherhood and La Synagogue de Safed. The first two date from 1912-1913, when Chagall was living in Paris. They were exhibited at the Stedelijk as early as 1914 and bought immediately afterwards by an Amsterdam-based collector called Willem Beffie. In 1930 he sold them on to a collector called Regnault, who gave them to the Stedelijk on long-term loan. In 1953 the paintings were acquired by the Dutch state and they are now the responsibility of the cultural heritage department (Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed or RCE). The two pictures are therefore ‘old friends’ of Stedelijk Museum visitors and deserve to be cherished. Now, therefore, almost a century after they were created, they are under restoration, together with Chagall’s 1931 painting La Synagogue de Safed (property of the Stedelijk Museum).
Marc Chagall, Self-Portrait with Seven Fingers (1912, B2166, on long-term loan from RCE) – during removal of the varnish layer.
Self-Portrait with Seven Fingers shows Chagall in his Paris studio. At top left, a window affords a view of the Eiffel Tower. At top right, there is a glimpse of Chagall’s birthplace, Vitebsk. Chagall depicts himself as an artist, holding a palette dotted with real daubs of oil paint. Like the rest of the painting, the palette was covered with a layer of varnish. This was applied during a previous restoration, when the painting was also relined.
In places, the wax-resin compound used at that time to apply the new canvas to its back had worked through to the front of the painting and was visible over the paint layers. Both the varnish and the patches of compound had darkened and dulled over time, concealing Chagall’s brushwork. The removal of the varnish layer and patches of compound has revealed the painting’s original bright colours. The palette has been restored to its original brilliance and Chagall’s subtle variations between matte and glossy brushstrokes can once again be appreciated.
Marc Chagall, La synagogue de Safed, Israël (1931, A 632) – surface dirt has been removed in the area at top right.
The two other paintings are undergoing more limited restoration: flaking paint is being consolidated and surface dirt removed.
Alongside the restoration, research is also being done to improve knowledge of Chagall’s painting materials. A better understanding of these will enable the Museum to conserve the paintings better in future.
Vera Blok
Restorer Stedelijk Museum
A spectacular feat: transporting a Schnabel to Venice
Special, low-floor art transport trailers equipped with climate control and air suspension systems are a rare commodity: there are just three in the whole of Europe. They allow huge works of art (up to 335 cm high) to be transported vertically. And that was just what was needed in the case of American artist Julian Schnabel’s 1981 painting, The Unexpected Death of Blinky Palermo in the Tropics. In its 446 x 29 x 319 cm crate, it just fitted into the trailer.
Recognizing the importance of the event for Julian Schnabel and Museo Correr, the Stedelijk Museum had gone to every length to cooperate on the artist’s Venice retrospective, Julian Schnabel. Permanently Becoming and the Architecture of Seeing (4 June – 27 November 2011).
Paintings are always transported on their stretchers if size permits. If not, they are occasionally rolled up for transportation, but this always entails a risk of damage. The precarious condition of this particular painting, done on velvet, meant that it had to be transported vertically on its stretcher.
First, the rear of the work was covered by a special backing board (made of 5 mm thick polypropylene hollow core sheeting). Then the space between the support and the backing board was filled up completely with foam planks (5 cm thick Ethafoam), mounted onto the backing board using nylon book screws. This produced a vacuum which ensured maximum immobilization of the painting in transit. Finally, the work was mounted in a protective wooden transit frame and wrapped in plastic sheeting for additional protection.
The tailor-made wooden crate was rendered watertight by a layer of gloss paint and a rubber seal on the lid. Travel crates made by the Stedelijk in-house are always equipped with shock absorbers in the corners. So the painting was well packaged for its long and complicated journey to Venice.
Once the crate was unloaded on the outskirts of Venice, it would still have to be maneuvered through the narrow pedestrian streets of the town to its final destination. To achieve this, Marc Bongaarts – the Stedelijk’s Head of Technical Conservation Art Handling – devised an innovative kind of light-weight transportation system. This consisted of four one-sided aluminum supporting arms, capable of adjustment to different widths. These were equipped with heavy swiveling castors fitted with pneumatic tires to absorb shocks and vibration. Four M10 bolts were used to mount the supporting arms onto the crate and the arms were fastened together at the bottom by a thick aluminum strip. This ensured that the case could turn on its own axis and pass smoothly over the uneven surface of the Venetian streets.
After a journey of around 1350 kilometers, the case arrived on the quayside at the Tronchetto boat terminal, Venice’s freight transshipment point. Amid fruit and vegetable boats and countless artists bringing their work to the Biennale, the Schnabel was carefully winched out of the truck and loaded onto the largest freighter available in Venice. The vessel then proceeded to the Piazza San Marco, where a crane was used to winch the case up into the air before the astonished eyes of crowds of tourists. With the case suspended just over the boat deck, Marc and his Italian assistants mounted the transportation system onto it. The painting was now ready for the final leg of its journey.
The transportation system was designed in such a way that the width between the casters could be varied. Even in the narrowest position, for example on the landing stage, the case stood stably upright. The system permitted the Schnabel to be wheeled safely to the Museo Carrer, guarded on each side by an escort of no fewer than eight people. At the foot of the museum’s long staircase, the painting was removed from the case and carried up the stairs, still packed in its transit frame and plastic sheet wrappings, in the presence of Julian Schnabel himself.
Once the work had arrived in the gallery, its condition was checked by two restorers (Louise Wijnberg from the Stedelijk and a restorer from the Museo Correr), who prepared a joint condition report. The painting was found to have suffered no ill effects and looked magnificent in its prominent position by the main entrance – ample reward for the time and trouble that Marc and his department had taken to ensure a flawless transport operation.
At the end of the exhibition, the painting was successfully repackaged and brought back to the Stedelijk Museum by the same method.
Photos: Marc Bongaarts and Louise Wijnberg
Een huzarenstukje: het transport van een Schnabel naar Venetië
Er zijn er maar drie van in Europa: speciale, luchtgeveerde en geklimatiseerde Low Floor aanhangwagens die geschikt zijn voor kunsttransport. Ze kunnen kunstwerken van een gigantisch formaat rechtop vervoeren tot maximaal 335 cm hoog. Dat was het geval met The Unexpected Death of Blinky Palermo in the Tropics uit 1981 van de Amerikaanse kunstenaar Julian Schnabel. Met zijn kistafmetingen van 446 x 29 x 319 cm paste hij er precies in.
Het Stedelijk Museum had er alles aan gedaan om mee te werken aan de voor Julian Schnabel en Museo Correr zo belangrijke overzichtstentoonstelling in Venetië: Julian Schnabel. Permanently Becoming and the Architecture of Seeing (4 juni – 27 november 2011).
Schilderijen worden altijd opgespannen vervoerd, mits het formaat dat toelaat. Als dat technisch niet mogelijk is, worden ze bij hoge uitzondering opgerold, met als risico: beschadiging. Vanwege de precaire conditie van dit schilderij ging het op fluweel geschilderde werk rechtopstaand in opgespannen vorm op transport.
De achterzijde van het werk werd voorzien van een speciaal achterschot (5 mm dik polypropyleen kanaalplaat). Tussen het doek en het achterschot werd de ruimte helemaal opgevuld met schuimplaten (5 cm dikke ethafoam), die met nylon boekschroeven op het achterschot gemonteerd werden. Zo ontstond er een vacuüm en werd de beweging van het doek tijdens het transport maximaal gereduceerd. Daarna werd het schilderij in een houten beschermlijst gemonteerd, met eromheen plastic als extra bescherming.
De houten, op maat gebouwde, kist kreeg een laklaag en een rubber seal op de deksel, zodat hij waterdicht zou zijn. De transportkisten die het Stedelijk zelf maakt, hebben standaard schokdemping in de hoeken. Zo zat het schilderij goed ingepakt voor de lange en gecompliceerde reis naar Venetië.
Om de kist na het uitladen in Venetië door de smalle straatjes verder te kunnen verplaatsen, bedacht Marc Bongaarts – Hoofd Behoudstechnische Art Handling – een licht, innovatief transportsysteem. Dit bestond uit vier aluminium, eenzijdige, draagarmconstructies waarvan de armen op verschillende breedte standen gezet konden worden. Ze waren voorzien van zware zwenkwielen met luchtbanden die schokken en trillingen kunnen absorberen. De draagarmen werden door middel van vier M10 bouten aan de kist gemonteerd en aan de onderzijde door een dikke aluminium strip met elkaar verbonden. Hiermee kon de kist om zijn as draaien en soepel over het Venetiaanse wegdek deinen.
Na een reis van zo’n 1350 kilometer arriveerde de kist in Venetië bij de kade van Tronchetto, het transport centrum voor goederenoverslag. Te midden van groente- en fruitboten en talloze kunstenaars die met hun werk aan de Biënnale deelnamen, werd de Schnabel voorzichtig uit de vrachtwagen getakeld en op de grootste maat vrachtboot die in Venetië te krijgen is, geladen. Daarna voer de boot naar het San Marco plein, waar voor de verbaasde ogen van vele toeristen de kist met een hijskraan omhoog werd getakeld. Terwijl de kist laag boven de boot zweefde, monteerde Marc met zijn Italiaanse assistenten het transportsysteem eraan vast. Het kunstwerk was klaar voor het laatste deel van zijn reis.
Het transportsysteem was zo gemaakt, dat de wielen zowel in een brede als smalle stand gezet konden worden. Zelfs in de smalste stand, bijvoorbeeld op de steiger, stond de kist stabiel. Zo rolde de Schnabel, met aan weerszijden maar liefst acht man ter bescherming, naar het Museo Correr. Onderaan de hoge trappen werd het in een beschermlijst en folie verpakte schilderij, in het bijzijn van Julian Schnabel zelf, uit de kist gehaald en de trappen opgetild.
Na aankomst in de zaal inspecteerden schilderijen restaurator Louise Wijnberg van het Stedelijk en de restaurator van Museo Correr de staat van het schilderij en maakten zij een conditierapport. Het werk, dat het transport prima had doorstaan, schitterde prominent bij de hoofdingang. De moeite die Marc en zijn afdeling hadden gedaan om dit transport vlekkeloos te laten verlopen was beloond.
Aan het einde van de tentoonstelling werd het schilderij op dezelfde wijze weer ingepakt en succesvol terug vervoerd naar het Stedelijk Museum.
Foto’s: Marc Bongaarts en Louise Wijnberg
discussies naar aanleiding van public program do it! load it!
6 oktober 2011 vond Load it! plaats als vierde Do it! evenement van het Temporary Stedelijk public program, samengesteld door Hendrik Folkerts en Submarine Channel. De avond stond geheel in het teken van games en kunst. Zo werd er stilgestaan bij de vraag hoe games gepresenteerd kunnen worden in het museum en hoe men het discours van de games positioneert ten opzichte van de beeldende kunst.
De avond startte met een paneldiscussie waarin Isabelle Arvers (freelance curator, gespecialiseerd in kunst en videogames), Matthias Fuchs (gamepionier, conservator en senior docent aan de universiteit van Salford), Bruno Felix (directeur van Submarine Channel) en Bart Rutten (conservator Stedelijk Museum) spraken over games in de context van het museum.
Vervolgens leidde een bizarre performance van Han Hoogerbrugge de première in van drie videogames die beeldend kunstenaars en gamedesigners ontwikkelden op uitnodiging van het Stedelijk Museum en Submarine Channel. Deze games waren die avond en het gehele daaropvolgende weekend te spelen door museumbezoekers.
Sollmann (Part 1: The Harbour) door kunstenaar Marcel van Eeden en gamedesigner Jorrit de Vries
Na dit Do it! event werd nog lang nagepraat over de relatie tussen (kunst)musea en games. Via verschillende fora vanuit de game gemeenschap kwam bijvoorbeeld een kritische en vruchtbare discussie op gang (zie o.a. Bashers.nl. Interessant omdat door de reacties duidelijk werd welke aspecten van een game voor de game gemeenschap essentieel worden geacht en waar hun inziens in niet werd voldaan door de games die waren ontwikkeld.
Conservator Bart Rutten en ikzelf als conservator in opleiding werd de gelegenheid geboden om online te reageren, waarbij we de nadruk konden leggen op de ruimte die het Stedelijk bood om de grenzen te verleggen. Het was een discussie waarin de verschillen in inzicht werden aangescherpt en genuanceerd.
FLX. door kunstenaar Han Hoogerbrugge en gamedesigner Sander van der Vegte.
Ook speelde Do it! Load it! een rol in een televisie programma (zie bovenstaande video) dat gemaakt werd door studenten voor de opleiding Media en Cultuur (UvA). Zij onderzochten het begrip “participatiekunst” en de rol die technologie daarin speelt. Ik schoof hiervoor aan tafel bij Petra Heck van het NIMK. Dat gesprek kwam er vooral op neer dat participatie en technologie niet vanzelfsprekend samengaan in de kunst.
Styleclash – The Painting Machine Construction Kit door kunstenaar en gamedesigner Jochem van der Spek
Het is nog te vroeg om een conclusie te trekken naar aanleiding van Do it! Load it!. Wel heb ik het gevoel dat er een mooie basis ligt voor een vervolg.
Met dank aan Teije Terhorst, Jeroen Slot, Felix van Gisbergen, Lotte Bloem, Linda Roos, Sacha van Drunen, Charlotte van Duin, Jessica Pateer, Robbin Bakker, Patrick van Dorp, Noortje Hübner en Joep Meertens voor de video.
Britte Sloothaak
Conservator in opleiding
